ZUR ERFORSCHUNG DES „GIORGIONISMO“ BEI DEN 
GENERATIONSGENOSSEN TIZIANS 
Von Ludwig Baldass 
Der weitaus bedeutendste der Giorgionisten, das heißt der Nachfolger Giorgiones 1 , war der junge 
Tizian 2 . Zum Verständnis der kurzen aber entwicklungsschweren Zeitspanne, in der in Venedig der 
„Giorgionismo“ herrschte, ist es aber nötig, auch einen Blick auf die anderen Werke dieser Stilrichtung 
zu tun. Es gilt Klarheit zu gewinnen, in welcher Weise und mit welcher Intensität zu Lebzeiten und kurz 
nach dem Tode des Bahnbrechers die jungen Talente Venedigs und der von Venedigs Kunst beein 
flußten Städte sich der neuen Möglichkeiten Giorgiones bedient haben. 
Von Künstlern von Rang und Namen ist außer Tizian nur noch Sebastiano Luciani, der viel später 
den Beinamen del Piombo erhalten hat, Giorgione noch persönlich wirklich nahe gestanden. Er hat 
ein beträchtliches, wenn auch anlehnungsbedürftiges Eormtalent besessen. 
Dies zeigt sich bereits bei dem stilältesten der erhaltenen Werke Sebastianos, nämlich dem vor 1508 
entstandenen inneren Flügelbilderpaar der Orgel von San Bartolomeo a Rialto. Diese beiden Standbilder 3 
der Heiligen Ludwig und Sinibald führen in ihrer frischen Körperlichkeit die Form der Gestalten von 
Giorgiones Pala von Castelfranco weiter. Als Sebastiano dann um 1509 die Außenflügel 4 mit den Heiligen 
Bartholomäus und Sebastian in Angriff nahm, verriet er in der Gestaltung bereits Kenntnis der 
florentinischen Hochrenaissance. Es drückt sich dies ebenso in der gewaltigen Architektur wie in den 
ponderierten Stellungs- und Bewegungsmotiven der Figuren aus, die an Klassizität der Erscheinung 
über die Fondacofresken hinausgehen. 
Wir können also während der wenigen venezianischen Schaffensjahre Sebastianos zwei Stilphasen 
unterscheiden, eine rein giorgioneske und eine klassische. Das Bindeglied zwischen diesen Entwicklungs 
phasen sehen wir in dem Urteil Salomonis in Kingston Lacy (Abb. 96), einem dekorativ auf Fernsicht 
berechneten großen Gemälde. Sebastiano plante offenbar eine vollkommen symmetrische Komposition, 
die sich heute leider als oben und links verkürzt präsentiert 5 . Das Bild ist außerdem unvollendet: einige 
Vordergrundfiguren, wie der nackte Henker, sind nur angelegt. Dieser Scherge hat auch noch kein 
Schwert in seiner Faust, ebenso fehlen die beiden Kinder, von denen das tote - seine Mutter weist mit 
der Hand hin - zu Füßen Salomos, das lebende aber in der linken Faust des mit dem rechten Arm zum 
tödlichen Streich oder Stich ausholenden Henkers geplant war. 
Bei dem nnvollendeten Zustand des Bildes in Kingston Lacy erkennen wir klar Sebastianos Arbeits 
weise. Er hat zuerst nach seinem Entwurf die schematisch gehaltene Architektur von einem Gehilfen 
auf die Leinwand malen lassen und dann selbst zum Pinsel gegriffen und die Figuren eingesetzt. Sie 
sind zum Teil, wie die Frauen und der Greis (Abb. 98), im Stile der Tafelbilder Giorgiones gehalten - so 
erinnert der bärtige Mann an den ältesten der drei Philosophen -, setzen aber zum Teil auch, wie König 
und Henker, in der starken kontrapositorischen Bewegung die Fondacofresken voraus. Als nahe 
ikonographische und durch seine Zentralanordnung auch kompositionelle Parallele ist das etwas stil 
ältere, aber ungefähr gleichzeitige fünffigurige Gemälde der Münchner Pinakothek zu nennen (Abb. 97). 
1) L. Baldass, Die Tat des Giorgione, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Bd. 61, Wien 1955, S. 103ff. 
2 ) L. Baldass, Tizian im Banne Giorgiones, in: Jb. d. Kh. Slg. in Wien, Bd. 53, Wien 1957, S. 101 ff. 
3 ) Vgl. Baldass, Zu Giorgiones ,,Drei Philosophen“, in: Jb. d. Kh. Slg. in Wien, Bd. 50, Wien 1953, S. 127, Anm. 17. 
4 ) Abbildungen nach der Restaurierung im Katalog der Giorgione-Ausstellung, Venedig 1955, Nr. 81, 82. 
6 ) Das Bild ist seit über einem Jahrhundert in die paneelierte Seitenwand eines Salons von Kingston Lacy (Dorset), die es fast 
ausfüllt, eingelassen. Es erscheint nicht ausgeschlossen, daß es zu diesem Zwecke verkürzt worden ist. Es wäre daher der Mühe 
wert, einmal nachzusehen, ob es vielleicht damals nicht beschnitten, sondern nur umgeschlagen worden ist. Oben schloß das 
Gemälde mit dem Scheitel des Bogens. Als ursprüngliche Mitte der Komposition ist die vorderste Ecke der Thronstufe 
anzunehmen.