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Eckhabt  Knab

Die  zuletzt  erwähnten  Radierungen  sind  alle  in  der  „breiten  Manier"  ausgeführt,  wie  schon  angedeutet
etwas  trocken  und  ziemlich  exakt.  Die  „feine  Manier“  in  der  Art  des  „Bouvier  zeigt  die  Radierung
„Tanz  am  Wasser“  („La  Danse  au  bord  de  l’eau“,  R.  D.  6  -  Blum  19;  Abb.165),  die  schon  gelegentlich
der  Vorzeichnung  im  Ashmolean  Museum  genannt  wurde  (Abb.  164).  Sie  wiederholt  ein  Gemälde,  das  sich
in  der  Sammlung  Edgar  Kaufmann  in  New  York  befindet,  ist  diesem  aber  an  Stimmung,  vor  allem  in
der  Art  des  Lichtes  überlegen.  W.  G.  Constable  hat  auf  die  Verwandtschaft  mit  der  Bostoner  „Mühle
von  1631  hingewiesen.  Der  Vergleich  zeigt  aber  auch,  wie  Claude  über  das  frühere  Werk  hinausgewachsen
ist.  An  den  Stil  der  Frühzeit  gemahnen  besonders  die  hochragenden,  etwas  isolierten  Baumkronen  hinter
der  Mühle,  deren  Umrisse  fast  kalligraphisch  wirken.  Sie  verleihen  dieser  Komposition  eine  Note  vornehmer ­
  Verhaltenheit,  die  auch  die  Bauernszene  im  Vordergrund  bestimmt.  Diese  stellt  vielleicht  die
früheste  Fassung  des  bei  Claude  so  häufig  wiederkehrenden  Themas  des  „Ländlichen  Tanzes"  dar,  das
in  der  genannten  Auffassung  als  sein  Eigen  zu  betrachten  ist.  Zwei  Generationen  später,  im  Zeitalter
Watteaus,  sollten  auf  ähnliche  Weise  Motive  des  niederländischen  Naturalismus  mit  französischer  Grazie
verbunden  werden.  Wesentlich  derber,  auch  in  der  Ausführung,  ist  die  gegenständlich  verwandte
Radierung  „Tanz  unter  Bäumen“  („La  Danse  sous  les  arbres“,  R.  D.  10  Blum  35),  eine  freie,  stark
vereinfachte  Wiederholung  des  für  Urban  VIII.  gemalten  „Ländlichen  Tanzes“  (L.  Y.  13) 2M .
Im  gleichen  Jahre  hat  Claude  für  den  spanischen  Gesandten  in  Rom,  den  Marchese  de  Castel  Rodrigo,
eine  Radierungenfolge  von  Feuerwerken  geschaffen  („Feux  d’Artifice“,  R.  I).  28-40  -  Blum  20-32),
die  als  Buchillustration  gedacht  waren  und  auch  in  zwei  verschiedenen  Publikationen  erschienen
sind 215 .  Die  darin  dargestellten  Feuerwerke  hat  der  Marchese  anläßlich  der  Wahl  des  späteren  Kaisers
Ferdinand  III.  zum  Römischen  König  veranstaltet.  Die  Radierungen,  die  auch  kulturhistorisch  und
emblematisch  interessant  sind,  zeigen  Claudes  Fähigkeit,  luminaristische  Effekte  und  Stadtansichten
darzustellen.  Er  schildert  Plätze,  Straßen  und  Gebäude  seiner  unmittelbaren  Umgebung,  die  schon  von
den  „Stati  delle  Anime“  her  geläufig  sind,  die  Piazza  di  Spagna,  die  Vie  Babuina,  Due  Maccelli,  delle
Fratte,  die  Kirche  S.  Atanasio  dei  Greci,  den  Palazzo  di  Spagna,  Palazzo  Mignanelli  und  das  Collegium
„Propaganda  Fide“.  Vergleichbar  mit  diesen  Radierungen  sind  Vedutenzeichnungen  derselben  Zeit,
wie  die  Ansicht  des  Platzes  von  S.  Maria  Maggiore  im  Musee  Conde  in  Chantilly 216 .  In  solchen  Darstellungen ­
  knüpft  Claude  wiederholt  an  das  Schaffen  seines  Lehrers  Tassi  an  und  an  dessen  Florentiner
Vorgänger,  Cantagallina  vor  allem.  Die  Verwandtschaft  mit  den  Veduten  Callots  ist  durch  den  Schulzusammenhang ­
  zu  erklären.  Historisch  wichtig  ist  die  Tatsache,  daß  Claude  schon  1637  von  spanischer
Seite  einen  Auftrag  erhielt,  und  zwar  von  demselben  Mann,  der  Giovanni  del  Campo  (Jean  Ducamps),
das  Haupt  der  „Bent  Vueghels“,  beschäftigte  und  im  folgenden  Jahre  mit  nach  Madrid  nahm.  Hatte
dieser  den  Marchese  auf  Claude  aufmerksam  gemacht?  Auch  Pieter  van  Laer  arbeitete  für  einen  spanischen ­
  Auftraggeber,  Don  Fernando  Afan  de  Ribera,  Herzog  von  Alcala,  dem  er  die  früher  erwähnte
Folge  von  Radierungen  aus  dem  Bauern-  und  Herdenleben  gewidmet  hat.  Die  Nähe  der  spanischen
Botschaft  zum  Künstlerviertel  der  Via  Margutta  mag  dabei  mitgespielt  haben.  Liegt  aber  nicht  auch
die  Vermutung  nahe,  daß  der  Marchese  de  Castel  Rodrigo  das  Augenmerk  seines  Königs,  Philipps  IV.,
auf  Claude  Lorrain  gelenkt  habe,  was  zu  dem  großen  Gemäldeauftrag  geführt  haben  mag?  Auch  dies
spräche  für  eine  frühere  Datierung  der  im  Prado  befindlichen  Bilder  Claudes,  um  1639,  wie  sie  Kitson  und
Röthlisberger  vorgeschlagen  haben 216 “.
Gemälde
Das  früheste  bekannte  Gemälde  des  Claude  Lorrain,  die  1629  datierte  Hirtenlandschaft  im  Philadelphia ­
  Museum  of  Art,  steht  wie  viele  andere  Frühwerke  Claudes  unter  dem  Einfluß  der  Kunst  Els-214
 )  M.  Kitson  hat  festgestellt,  daß  sieh  die  ursprüngliche  Fassung  dieses  Bildes  in  der  Sammlung  des  Earl  of  Yarborough  befindet
und  zum  Unterschied  von  der  späteren  und  vergrößerten  Fassung  des  Louvre  aus  dem  Jahre  1639  schon  1637  datiert  ist.  Dieses
Datum  gilt  somit  auch  für  die  übrigen  für  Urban  VIII.  gemalten  Bilder  Claudes.  Siehe  Kitson-Röthlisbergee,  S.  328  ff.
215 )  F.  DEL  Tal,  Le  Livre  des  Feux  d’Artifice  de  Claude  Lorrain,  in:  Gazette  des  Beaux-Arts,  Tome  XI,  Paris  1861,  S.  225ff.
(Inhaltsangabe  des  Buchtextes  und  Beschreibung  der  dargestellten  Stadtveduten).  -  Pattison,  S.  172ff.
216 )  Friedlaender,  Abb.  S.  183.  Auch  die  vedutenhafte  Ansicht  eines  römischen  Palastportales  (Quirinal?)  im  Teyler  Museum
(Schölten  75)  ist  in  diesem  Zusammenhänge  anzuführen.
2i6a)  j\ n thony  Blunt  schlägt  dieses  Datum  auch  für  die  von  Poussin,  Jan  Both  und  Swanevelt  für  den  Palast  Buen  Retiro  in  Madrid
gemalten  Anachoretenbilder  vor:  A  Series  of  Anachorite  Subjects  commissioned  by  Philip  IV  from  Poussin,  Claude  and  others
(Poussin  Studies  VIII),  in:  The  Burlington  Magazine,  Vol.  CI,  London  1959,  S.  389f.  Siehe  auch  Waddingham  (zit.  Anm.  57).