Karl  Oettinger

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ten:  dennoch  ergibt  unser  Vergleich  keine  Berührung.  —  Anders  steht  es  uni  1509—1511:  Hier  sind  offensichtlich ­
  Zusammenhänge  gegeben.  Hubers  Pariskomposition  von  1509  (Abb.  124)  steht  neben  Altdorfers
Ölbergzeichnung 71  aus  dem  gleichen  Jahr.  Gemeinsam  ist  den  beiden  Meistern  da  der  hohe  und  weite
Raum,  die  romantische  Waldkulisse,  die  Tendenz  zur  Tiefenweite,  die  Disposition  der  Figuren  in  den
Vorder-  und  Mittelgrund  und  die  Freude  an  den  mantegnesken  Scorzi  der  liegenden  Gestalten.  Besonders
der  Petrus  ist  dem  Paris  hierin  ähnlich  genug,  und  auf  dem  unecht,  doch  überzeugend  1510  datierten
Wiener  Wilde-Leute-Blatt 72  kehrt  bei  dem  Erschlagenen  sein  Motiv  noch  einmal  wieder.  Aber  es  ist  auffällig,
daß  die  Verkürzung  Huber  hier  schon  so  selbstverständlich  gelingt  wie  bei  späteren  Wiederholungen
(Pyramuszeichnung,  ehemals  Bremen,  von  1515,  Johanneszeichnung  Frankfurt  1518),  während  Altdorfer ­
  zweifellos,  bei  den  Ölbergaposteln  wie  bei  dem  Wilde-Leute-Toten,  mit  dem  Perspektivischen
kämpft  und  anatomisch  nicht  überzeugt.
Auch  die  neue  Raumdisposition  der  Figuren  in  Hubers  Pariszeichnung,  die  Kreisanordnung,  die  Vorderund
  Mittelgrund  verbindet,  ist  bei  dem  Ölberg  Altdorfers  nicht  ganz  gelöst.  Was  Huber  in  raschen
Schritten  mit  dem  Jüngsten  Gericht  in  London  von  1510  noch  kühner  und  tiefer  gestaltet  und  mit  der
Berliner  Kreuzigung  von  1511  schon  zu  einem  neuen,  steigernden  Raumtiefen  verfahren  weiterentwickelt
—  das  übernimmt  Altdorfer  erst  1511  bei  der  Sebastiansmarter 73  in  Braunschweig  und  bei  der  Vorhölle
von  1512 74  in  Oxford.  Er  beschränkt  aber  auch  da  die  Tiefe  der  Bühne  gegenüber  Huber  beträchtlich.
Offensichtlich  ist  er  hier  der  Nehmende.  Der  Soldat  hinter  Sebastian  mag  sehr  wohl  auf  den  Lanzenträger
der  Berliner  Kreuzigung  zurückgehen.
Unser  Vergleich  der  Beschriftungsanordnung 75  beider  Meister  ergab,  daß  Huber  schon  1505  das  Datum
in  die  Himmelszone  setzt  und  sich  von  da  ab  bei  dem  Parisurteil  von  1509  und  den  folgenden  Blättern
hierin  immer  treu  bleibt;  daß  sich  dagegen  bei  Altdorfer  1509  in  diesem  Punkt  ein  Bruch  vollzieht.  Die
Beschriftung  in  der  Sockelzone  am  Boden,  bei  Altdorfers  Zeichnungen  von  1506—1508  festgehalten,
wird  erst  von  dem  Ölberg  von  1509  an  bis  1512  konsequent  in  die  Himmelszone  versetzt.  Ebenso  hat  er  bis
1508  bei  allen  Helldunkelzeichnungen  die  Beschriftung  in  Schwarz  geschrieben.  Erst  1509  gibt  es  Weiß-Beschriftung.
  Besteht  also  in  diesem  Punkt  ein  Zusammenhang,  so  ist  Huber  hierin  das  Vorbild  für  die
neue  Datierungsform  Altdorfers  gewesen.
All  dem  entspricht  aber,  daß  sich  auch  im  Stil  der  Zeichnungen  bei  Altdorfer  zwischen  1508  und
1509  ein  Bruch  erkennen  läßt.  Alle  Blätter  von  1508,  ob  Federzeichnungen  oder  Helldimkelzeichnungen,
beschränken  sich  im  Raum  auf  eine  Nah-  und  Mittelzone,  die  durch  walzenhafte  und  säulenhafte  Gestalten ­
  und  Bäume  beherrscht  wird.  Schlagartig  erscheinen  dagegen  bei  dem  Ölberg  und  der  Berliner
Margareta  über  dem  Teufel  von  1509  Tiefenfernsichten,  und  zwar  zugleich  mit  den  mantegnesken  Scorzi,
die  Altdorfer  bis  dahin  nicht  kennt.  Wieder  ist  dieser  Tiefenzug  bei  Huber  schon  vorher,  in  der  Landschaft ­
  von  1505,  als  das  zentrale  Anliegen  postuliert.  Auch  in  diesem  Belang  müßte,  wenn  eine  Einwirkung
angenommen  wird,  also  Huber  der  Gebende  und  für  Altdorfers  Wendung  von  1509  Anregende  sein.
Dasselbe  Ergebnis  ermöglicht  Altdorfers  Parisholzschnitt  von  1511.  Offensichtlich  geht  er  sowohl  von
Cranachs  Holzschnitt  von  1508  als  von  Hubers  Zeichnungskomposition  von  1509  aus.  Von  letzterem
stammt  die  frontale  Göttin  im  Mittelgrund  mit  der  nach  unten  weisenden  Hand  und  die  in  die  Tiefe
gestaffelte  Kreisanordnung,  die  im  Räumlichen  so  weit  über  Cranach  hinausgeht.  Denkt  man  sich  Altdorfers ­
  Vorzeichnung  zu  dem  Holzschnitt  im  Spiegelbild,  dann  werden  diese  1  luberelemente  noch  deutlicher. ­
  Etwa  gleichzeitig  wird  mit  Recht  die  Berliner  Helldunkelzeichnung  Altdorfers  mit  dem  toten
Pyramus  um  1511  datiert 76 .  Auch  hier  ist  das  ganze  Motiv  huberisch  genug,  bis  in  die  Beinstellung  des
Liegenden  hinein;  und  zum  Überfluß  kehrt  in  gleicher  Position  vorn  links  der  leuchtende  Rhombenstein
von  Hubers  Parisblatt  1509  mit  den  feinen,  weißen  Gräsern  wieder.
Diesen  leuchtenden  Zauberstein  und  die  Grashalme  um  ihn  finden  wir  auch  bei  einem  Karlsruher
Georg 77  von  1511,  wo  durch  Hubers  Pariskomposition  von  1509  auch  der  Baum  links  mit  seinem  hängen-71
 )  Winzinger,  Nr.  13.
72 )  Winzinger,  Nr.  24.
73 )  Winzinger,  Nr.  26.
74 )  Winzinger,  Nr.  37.
75 )  Oettinger,  a.  a.  O.,  S.  23,  27,  36.
7e )  Winzinger,  Nr.  27  (Farbtafel).
”)  Becker,  Nr.  148,  sieht  eine  gewisse  Verwandtschaft  zu  der  Parisszene,  jedoch  auch  stilistische  Unterschiede.  Winzinger  (bei
Nr.  139,  S.  104)  schreibt  das  Blatt  dem  Meister  der  Vita  Friderici  zu.