Zu  Wolf  Hubers  Frühzeit

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Das  Jüngste  Gericht  von  1510  scheint  dagegen  auf  einen  dritten  Meister  hinzudeuten,  der  für  Wolf
Huber  schon  in  diesem  Zeitpunkt  bedeutsam  geworden  ist.  Für  die  Hinmielsvision  des  Richters  über  dem
Regenbogen  und  seines  Gefolges  ist  uns  weder  in  der  italienischen,  noch  in  der  deutschen  Malerei  des
späteren  15.  und  des  frühesten  16.  Jahrhunderts  eine  überzeugende  Vorform  bekannt,  Die  geisterhaft
in  den  Wolken  schwimmenden  kleinen  Figuren  im  unendlich  weiten  Raum  finden  sich  aber  bei  Hieronymus ­
  Bosch.  Eine  Anregung  von  dieser  Seite  halten  wir  für  möglich,  so  sehr  zu  betonen  ist,  wie  ganz  auch
diese  Anregung  schon  in  Wolf  Hubers  eigene  Gestaltung  überführt  sein  müßte  —  und  wie  erstaunlich ­
  weit  diese  in  Spätmanierismus  und  Spätbarock  vorausdeutet.  Boschs  Frühwerk  des  Jüngsten  Gerichts
in  der  Wiener  Akademie 68  gibt  das  Gerichtsmotiv  noch  symmetrisch,  aber  das  Verhältnis  von  Raum,
Himmel  und  Erde  ist  ähnlich.  Es  wäre  in  diesem  Zusammenhang  zu  prüfen,  wie  weit  auch  die  Typenverwandtschaft ­
  vieler  Huber-Gestalten  mit  Bosch  (zumal  bei  der  Wiener  Kreuzaufrichtung,  den  Passionsszenen ­
  in  München  und  St.  Florian  und  den  Kopfstudien  von  1522)  eine  solche  Berührung  stutzen  konnte.
Scheint  doch  auch  für  Hubers  Landschaften  Bosch  in  vielem  vorwegnehmend 69 .  Dabei  wäre  jedoch  zu
bedenken,  ob  für  die  letzteren  Zusammenhänge  nicht  auch  eine  spätere,  vielleicht  neuerliche  Berührung
mit  der  niederländischen  Landschaftskunst  der  Bosch-Patinierlinie  stattgefunden  haben  könnte.
Cranach,  Mantegna  und  vielleicht  Bosch  sind  danach  die  großen  Anreger  für  Hubers  Fruhzeit.  Uber
seinen  eigentlichen  Lehrmeister  ist  damit  nichts  ausgesagt.  Ob  er  die  entscheidende  Schulung  noch  m
Südwestdeutschland  erhielt  oder  erst  in  dem  bayerisch-österreichischen  Inngebiet,  in  welchem  er  sich
als  Meister  niederließ,  bleibt  noch  offen.  Doch  scheiden  nach  unserer  Altersbestimmung  die  von  Wemberger
  zitierten  Salzburger  Maler  um  1510—1515,  Gordian  Guckh,  der  Meister  von  Mühldorf  und  der
Passauer  Hans  Pruckendorfer  aus.  Sie  sind  Zeitgenossen  und  zum  Teil  wohl  selbst  schon  von  Huber  berührt ­
  wenn  sie  uns  vor  Augen  treten.  Hubers  Lehrer  müssen  um  oder  gar  vor  1500  auf  ihrer  Höhe
gewesen  sein  und  zumindest  der  Generation  Holbein  d.  Ä„  Strigl,  Mair  von  Landshut  oder  Frueauf  d.  J.
angehört  haben.

Altdorfer  und  Huber  um  1509  —  1511

Die  neue  Vorstellung  von  Hubers  Frühzeit  und  seiner  Altersstellung  gegenüber  Altdorfer,  die  höchstens
einen  sehr  geringen  Geburtsvorsprung  zugunsten  Altdorfers  wahrscheinlich  macht,  erfordert  eine  l  beiprüfung
  ihrer  Beziehungen  zueinander.
Hubers  Brückenlandschaft  von  1505  (Abb.  130)  und  die  Landschaft  auf  Altdorfers  New  Yorker  Snnson-Blatt
  von  1506 70  erweisen  sehr  verschiedene  Raumgesinnung.  Bei  Altdorfer  wird  die  Landschaft  durch
den  steigenden  Boden  und  die  abschließende  Querstellung  der  Bergkulisse  bestimmt:  eben  einer  Abschlußkulisse, ­
  die  den  Blick  des  Beschauers  aufhält.  Licht  und  Schatten  dienen  einer  malerisch-illusionistischen ­
  Schilderung,  die  mit  der  Feder  oder  mit  Deckweiß  in  gleicher  Weise  atmosphärisch  reizvoll
belebt.  „  .  ,
Hubers  Landschaftszeichnung  ist  nach  Erfindung  und  Technik  grundanders.  Man  kann  ihren  Strich
und  zumal  die  schweren  Konturen  und  Schraffierungen  des  Vordergrunds  ungeschlacht  nennen;  von
Licht  -Schatten  -11  lusion,  von  vibrierendem  Leben  ist  in  den  Architekturen  nichts  zu  finden.  Aber  sein
Genius  ist  bei  dem  Tiefenschwung  in  die  Weite  hinein  schon  zu  spüren.  Die  Staffelung  bei  den  r l  urmen
und  den  Zaunstangen,  der  Sprung  über  Brücke  und  See  bis  zu  den  sich  nach  links  immer  weiter  zuruc  <-ziehenden
  Bergsilhouetten:  das  ist  schon  über  allen  Kulissenabschluß  hinaus,  ebenso  wie  die  Entscheidung
zur  Landschaftszeichnung  als  Typus  schon  gefallen  ist  und  wie  die  Jahreszahl  in  der  Himmelszone  als
kompositorisches  Herzmotiv  schon  feststeht.
Zu  diesem  Zeitpunkt  ist  zwischen  den  beiden  Meistern  keinerlei  künstlerischer  Kontakt  ersichtlich;
und  erst  recht  von  einer  Ableitung  Hubers  von  Altdorfer  kann  keine  Rede  sein.  So  deutlich  Altdorfers
Landschaftskulisse  von  Cranach  und  seinen  Burgenmotiven  herkommt  (dem  ja  das  Berliner  Liebespaar
von  1504  seit  alters  her  zugeschrieben  worden  war)  und  wiewohl  wir  doch  auch  für  Hubers  Landschatt  v  on
1505  eine  Beziehung  zu  Cranach,  wenn  auch  nur  zu  den  Holzschnitten  um  1505/06,  zu  erkennen  glau  >

68 )  Baldass,  Hieronymus  Bosch,  Wien  1943,  Taf.  58—60;  vgl.  auch  Taf.  31.

•»)  Vgl.  z.  B.  Baldass,  a.  a.  O.,  Taf.  68,  69,  72,  97.
,0 )  European  Drawings  of  tlie  Metropolitan  Museum  of  Art,  New  \  ork,  194  7.
Feder,  weiß  gehöht,  auf  braun  grundiertem  Papier,  171  X  120  mm,  signiert,

Vol.II  T.  17;  Oettinger,  a.  a.  O.,  S.  43,
1506  datiert.  Nicht  bei  Winzinger.

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Jahrbuch  53