Zur Symbolik von Giokgiones „Drei Philosophen“
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Phase entstanden die völlig ungiorgionesken und recht groben braunen Gras- und Blattbüschel, die
allenthalben die Konturen der Baum- und Felsensilhouetten säumen und auflösen, außerdem auch noch
ein paar besonders starke Blauflecken im Himmel — also die braunen hängenden Gräser links an der
Felskante, die schmutziggrünen Blattbüschel über dem Kopf des Turbanträgers, die ein Stück eines
nicht durchgeführten Baumstammes überdecken sowie den Abschluß des schon oben erwähnten Baumstammes
umwuchern, die breiten spitzen Blätter, die den Durchblick durch das Gebüsch rechts, über
dem Kopf des Alten, säumen. Ebenso könnte die Sonne aus derselben Periode stammen. An der Stelle,
an der sie sitzt, ist sie völlig unverständlich. Sowohl der Felsen vorne wie die Häuser im Tal sind von
einer der Sonne entgegengesetzten, außerhalb des Bildes befindlichen Lichtquelle beleuchtet. Der
gröberen Manier der vierten Phase entspräche auch ein gröberer Effekt. Es wäre höchst unwahrscheinlich,
daß Giorgione seine zwar zarten, aber bestimmten und überlegten Lichteffekte selbst zerstört
haben sollte. Die ,,raggi solari“ des Michiel, die der Sitzende betrachtet, beziehen sich nicht auf Strahlen,
die von der sichtbaren Sonne ausgehen, sondern auf die Sonnenflecken am Felsen, die von der unsichtbaren
Sonne verursacht werden.
Etwas vereinfacht kann der Malvorgang oder, besser gesagt, der Ablauf der Bildvorstellungen bis zur
endgültigen Fassung in der beschriebenen Art angenommen werden. Man hat sich dabei natürlich nicht
vorzustellen, daß zwischen den einzelnen Phasen beträchtliche zeitliche Intervalle lagen. Sie dauerten
wohl nur so lange, bis die Farbe zur Weiterarbeit trocken war, und gerade so lange, daß man das
Bildkonzept gedanklich umändern konnte was unter Umständen sehr schnell geschehen ist.
Außerdem waren die einzelnen Phasen wohl ineinander verzahnt, sie griffen vielleicht an manchen
Stellen ineinander über. Das größte Intervall scheint zwischen der dritten und vierten Phase gewesen
zu sein; Farbmaterial und Malweise dieser Phase sind so verschieden von der vorhergehenden, daß man
fast einen größeren zeitlichen Abstand annehmen möchte.
Aus alledem geht eines deutlich hervor: daß nur eine einzige Partie des Bildes tatsächlich im Originalzustand,
in der Erstfassung, ohne jede Übermalung erhalten ist, nämlich der Felsen links mit Feigenbaum,
Efeu und Quelle. Aber gerade diese Partie ist der Schlüssel zum Verständnis des Bildes. Wenn
gerade die von Anfang an das Thema festlegende Bildzone immer vorhanden war und sich gleichgeblieben
ist, dann können die Veränderungen der anderen Bildhälfte nur von sekundärer, den Inhalt nicht direkt
betreffender Bedeutung gewesen sein. Sowohl in der ersten wie in der letzten Fassung sind Feige und Efeu
durch ihren Hinweis auf den Erlöser Träger der Bildidee gewesen. Die andere Kleidung, die andersartige
Kopfbedeckung des Alten, seine veränderte Haltung etc. waren möglicherweise eine Bereicherung
des Inhaltlichen oder eine leichte Abwandlung desselben Inhaltes. Die Idee ist die gleiche geblieben,
höchstens kann die Veränderung, wie schon Wilde bemerkt hatte, eine Verbesserung im künstlerischen
Sinn bedeutet haben 87 .
87 ) Mit Recht wurde daraufhingewiesen, daß das Gewand des Alten, aber auch des Turbanträgers steif und schlecht gemalt sei,
im Vergleich zu dem des Jungen, und daß eben hier vielleicht die Hand des Sebastiano zu erkennen sei (Baldass). Dabei ist jedoch
merkwürdig: die Übermalung des Kopfes des Alten stammt eindeutig von Giorgione. Änderung und Übermalung von Kopf und
Gewand müssen aber gleichzeitig gewesen sein, weil der in der letzten Fassung längere Bart des Alten schon über dem neugestalteten
und andersfarbigen Kragen liegt, der von derselben Hand wie das übrige Gewand stammt. Ebenso liegen die eindeutig
von Giorgione gemalten Hände des Alten auf dem Mantel, der so ungiorgionesk in der Faktur wirkt. Das alles hieße aber, daß
die gesamte Übermalung und Andersfassung der beiden Figuren doch von Giorgione stammen. Man fragt sich, ob die Pappigkeit
und das Blecherne der Gewandfalten nicht von der Notwendigkeit herrühren könnte, die Farbe möglichst deckend — schließlich
mußte eine Menge verdeckt werden — anzuwenden. Eine stark mit Deckweiß gemischte Farbe wirkt aber leicht speckig und
unstofflich. Am Turbanträger ist die Übermalung schon lange nicht so unangenehm; sie muß weniger decken, ist daher leichter
und durchsichtiger. Das Gewand des jungen Mannes, über dem nur als Lasur der grüne Mantel liegt, ist malerisch am allerbesten
gelungen. Er wurde niemals verändert und zeigt großes malerisches und zeichnerisches Können. Sein Kopf ist in der Malweise
genau wie die anderen Köpfe. J. Wilde, Ein unbeachtetes Werk Giorgiones, Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen,
Bd. 52, Berlin 1931, S. 98ff., glaubt, daß der Sitzende von Sebastiano stammt.
Es ist also keineswegs erwiesen, daß die Übermalung der beiden Stehenden nicht doch von Giorgione stammt; sicher aber haben
die in der vierten Phase erwähnten Blätter und Gräser einen anderen Autor. Dieses Blattwerk erfüllt einen bestimmten Zweck.
Es mildert die als zu scharf empfundenen Konturen des Felsens und es verwischt Unklarheiten, die tatsächlich vorhanden sind,
z. B. rechts bei den Bäumen. Da ist nicht alles gelöst, es scheint noch unfertig. Übrigens kommt das Unfertige woanders noch
deutlicher hervor: der untere Abhang des Felsens, dessen obere Kontur hinter dem Knie des Sitzenden verschwindet, ist in einer
ungleich breiten, 2 bis 3 cm messenden Zone völlig leer und ungegliedert, ohne die geringste Binnenbewegung, einfach die braune,
vielleicht etwas getönte Untermalung. Es fällt nicht weiter auf. weil das leere Braun unmerklich übergeht in das anschließende
erst allmählich sich aufhellende und Gestalt annehmende Braun der Felsenhöhle.
