Ludwig  Baldass

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in  den  zwischen  1495  und  1505  entstandenen  graphischen  Arbeiten  des  Nürnbergers  leicht  auffinden.
Man  betrachte  die  Kupferstiche  Dodgson  6,  8,  16,  27,  41,  46  oder  die  Holzschnitte  B.  121,  B.  127.  Es
ist  also  anzunehmen,  daß  sowohl  Giorgione  (Abb.  129)  als  Lotto  zu  dem  Meeresufermotiv  unabhängig
voneinander  durch  Dürersche  Graphik  angeregt  worden  sind.  Während  es  sich  aber  bei  Lotto  nur  um
eine  vorübergehende  Anregung  handelt,  ist  Giorgione  von  der  Landschaftsgestaltung  der  graphischen
Blätter  des  jungen  Dürers  stärker  beeinflußt  worden.  In  seinen  „Staffeleibildern“  zeigen  sich  weitere
Berührungspunkte.  So  stehen  die  Baumkulissen  der  „Tempesta“  der  Baumgruppe  von  Dürers
Herkulesstich  (Dodgson  29)  näher  als  den  Baumgruppen  Bellinis  und  seiner  Schüler  und  dem  Gehölz
Leonardos.  Giorgione  hat  das  Motiv  bloß  der  gotisch-nordischen  Fassung  entkleidet,  die  das  Vorbild
aufwies.  Schließlich  ist  die  detailreiche  Durchbildung  des  Felsens  auf  dem  Bilde  der  „Drei  Philosophen“
[Abb.  126)  in  Dürers  Kupferstichen  des  „Heiligen  Hieronymus“  (Dodgson  11)  und  der  „Buße  des
heiligen  Chrysostomus“  (Dodgson  12,  Abb.  131)  vorweggenommen.  Das  beiden  Werken  gemeinsame
Motiv  der  von  der  Felsensilhouette  herabhängenden  Grasbüschel  hebt  den  Zusammenhang  über  alles
Zufällige  hinaus.  Die  größere  Nahsichtigkeit  des  Motivs  Giorgiones  und  seine  vollendete  malerische
Durchbildung  verursachen  die  Modernität  der  Wirkung.
Noch  wichtiger  ist  es,  daß  wir  das  für  Giorgiones  Kunst  so  bezeichnende  intime  Verhältnis  des  dargestellten ­
  Menschen  zu  der  ihn  umgebenden  Natur  schon  zu  einem  früheren  Zeitpunkt  in  graphischen
Blättern  Dürers  vorfinden.  I'her  die  neue  Auffassung  des  Inhaltlichen,  wie  es  sich  zuerst  bei  Dürer,
dann  abgewandelt  hei  Giorgione  offenbart,  wird  noch  bei  Besprechung  der  Bildthemen  Giorgiones  im
nächsten  Kapitel  die  Rede  sein.  Stimmungen  wie  sie  sich  durch  den  Zusammenklang  von  Mensch  und
Landschaft  vor  den  Bildern  der  „Auffindung  des  Paris“,  der  „Tempesta“  und  der  „Drei  Philosophen“
dem  Beschauer  mitteilen,  gehen  bereits  ähnlich  von  Werken  Dürers,  etwa  den  Kupferstichen  des
„Verlorenen  Sohnes“  (Dodgson  10),  des  „Meerwunders“  (Dodgson  30)  oder  den  Holzschnitten  des
„Ritters  mit  dem  Landsknecht“  (B.  131),  des  „Simson“  (B.  2)  und  der  „Apokalypse“  (B.  63,  70,  75)
aus.  Namentlich  in  der  großartigen  Komposition  des  buchverschlingenden  „Johannes“  (B.  70)  bilden
Figuren  und  Landschaft  eine  untrennbare  Einheit.  In  der  Betonung  der  Großartigkeit  einer  dem
Menschen  engverbundenen  Schöpfung,  die  einerseits  in  diesem  Holzschnitt,  andererseits  in  der
„Tempesta“  zu  erkennen  ist  und  so  verschieden  ist  von  der  kosmischen  Gestaltung  einer  dem  Menschen
fernen  Natur,  wie  wir  sie  in  Zeichnungen  des  alten  Leonardo  vorfinden,  stehen  Dürer  und  Giorgione
im  weiten  Umkreis  der  europäischen  Kunst  von  1495  bis  1510  allein.  Die  Graphik  Dürers  muß  also
als  die  wichtigste  Quelle  der  neuen  Landschaftskunst  Giorgiones  angesehen  werden.
V.  GIORGIONES  VERHÄLTNIS  ZUM  GEGENSTAND
Von  allen  Werken  Giorgiones  sind  es  seine  Staffeleibilder  weltlichen  Gegenstandes,  die  uns  das  Wesen
seiner  Kunst  am  reinsten  offenbaren  und  uns  daher  auch  über  seine  Einstellung  zum  Bildthema  am
besten  unterrichten.  Betrachten  wir  zuerst  die  „Auffindung  des  Paris“  (vgl.  S.  165,  Abb.  160) u ,  so  muß
auch  einem  des  Gegenstandes  unkundigen  Beschauer  sofort  klar  werden,  daß  hier  am  Gipfel  eines
Hügels  eine  Handlung  wiedergegeben  ist,  in  deren  Zentrum  das  Kind  steht,  dem  der  alte  Mann  auf
der  Blockflöte  vorspielt,  nach  dem  die  ruhende  Nymphe  sich  umsieht  und  auf  das  der  eine  der  Hirten
den  andern  aufmerksam  macht.
Während  hier  das  Thema  der  Auffindung  eines  ausgesetzten  Knaben  höchst  anschaulich  erzählt
ist,  hat  der  Gegenstand  bei  den  beiden  im  Original  erhaltenen  Kabinettbildern  Giorgiones  zahlreiche
Deutungen  erfahren,  von  denen  sich  aber  bisher  keine  als  überzeugend  erwiesen  hat.  Es  taucht  die
Frage  auf,  ob  sich  hier  nicht  ein  neues  Verhältnis  des  Künstlers  zum  Gegenstand  bemerkbar  macht,
das  man  am  besten  als  negativ  bezeichnen  möchte.
44 )  E.  K.  Waterhouse,  Italian  Studies  VII.  Cambridge  1952,  S.  10,  identifiziert  das  Bild  mit  Nr.  43  eines  von  ihm  publizierten
höchst  aufschlußreichen  Inventars  von  Gemälden,  die  wahrscheinlich  die  Sammlung  Bartolomeo  della  Nave  gebildet  hatten  und
nach  dem  Mai  1638  nach  England  verbracht  worden  sind.  Diese  Nr.  43  wird  im  genannten  Inventar  „the  history  of  the  Amazones
with  5  figures  in  the  full  and  other  figures  in  a  landscape“  benannt.  Das  verschollene  Bild  der  Sammlung  des  Erzherzogs  Leopold
Wilhelm,  das  nach  Watkrhou.su  die  Aussetzung  eines  männlichen  Amazonenkindes  darstellt  (im  Inventar  von  1659  wird  es  bloß
beschrieben,  der  Gegenstand  aber  nicht  gedeutet),  war  aber  nicht  „of  the  same  greatness“  wie  die  „Drei  Philosophen“.  Das
letztgenannte  Bild  (Nr.  128)  maß  (mit  Rahmen)  7  span  zu  8  span  8  jünger,  das  erste  aber  (Nr.  132)  (ebenfalls  mit  Rahmen)
7  span  1  y 2  finger  zu  9  span  7  %  finger,  war  also  nur  um  weniges  höher,  aber  um  etwa  20  cm  breiter.