Ludwig  Baldass

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an,  gibt  aber  auch  durch  Einfügung  einer  Hand  und  den  auf  den  Beschauer  gerichteten  Blick 18  jene
Belebung,  die  wir  von  Frühwerken  Raffaels  (Jünglingsporträt  in  Budapest)  kennen,  behält  jedoch
statt  des  belebten  Landschaftshintergrunds  des  Urhinaten  den  neutralen  des  Dogenporträts  Bellinis
bei.  Kenntnis  des  neuen  klassischen  Stiles  der  Florentiner  Hochrenaissance  finden  wir  im  ersten  Jahrzehnt ­
  in  Venedig  nur  bei  Giorgione  und  bei  Sebastiano  vor.  Das  Sfumato  des  Gesichtes,  das  so  verschieden ­
  ist  von  der  harten  Formgebung  Sebastianos,  die  Beseelung  des  Blickes,  die  lediglich  als  dunkle
Folie  für  das  Antlitz  gestaltete  Masse  der  Haare  und  die  auch  heute  noch  ahnbaren  Feinheiten  der
malerisch  freien  Behandlung  des  fliederfarbenen  Gewandes  sprechen  für  Giorgione  als  Autor.
Die  stilkritisch  bestimmten  rein  figuralen  Werke  Giorgiones  gehören  sämtlich  seinen  letzten  Lebensjahren ­
  an  und  klären  das  gewonnene  Bild  vom  Wesen  seiner  Kunst,  die  je  nach  der  Aufgabe  idealisierend
oder  veristisch  ist,  und  bereichern  vor  allem  unsere  Kenntnis  von  seiner  Porträtmalerei.  Vor  diesen
Bildern  gewahren  wir  noch  deutlicher  als  vor  der  „Laura“,  daß  ein  offener  und  bewußter  Bruch  mit
der  Malauffassung  und  dem  Malvorgang  des  Quattrocento  stattgefunden  hat.
2.  Das  Altarbild
A.  Die  ,,Madonna  von  Castelfranco“
Der  Michelangeloschüler  Vasari  sah  das  Hauptgewicht  der  Tätigkeit  Giorgiones  in  den  rein  figuralen
„Fondaco-Fresken“.  Für  die  Weiterentwicklung  der  venezianischen  Malerei  waren  aber  andere  seiner
Werke,  die  mehrere  Figuren,  und  zwar  in  der  Landschaft,  wiedergeben,  von  größerer  Bedeutung.
Die  eigenartigsten  Stilmerkmale  der  Kunst  Giorgiones  offenbaren  sich  daher  am  klarsten  im  Altarbild
und  mehr  noch  im  Staffeleibild.
Nur  ein  Altarbild  Giorgiones  ist  uns  literarisch  überliefert:  die  „Madonna  von  Castelfranco“  (Abb.  105).
Von  allen  seinen  gutbeglaubigten  Werken  ist  dieses  am  stärksten  in  der  venezianischen  Kunst  um  1500
verankert.  In  den  Altarbildern  Giovanni  Bellinis  können  wir  die  Vorstufen  für  den  Bildaufbau,  für  die
Figurentypen  und  für  verschiedene  Motive  der  Landschaftsgestaltung  erkennen.  Die  Figuren  des
Altarbildes  von  Castelfranco  sind  von  der  Landschaft  durch  eine  Wand  geschieden.  Dieses  Motiv  der
trennenden  Brüstung,  das  auf  Bellinis  Altarbild  in  San  Pietro  in  Murano  bemerkbar  ist,  wird  im  Laufe
des  ersten  Jahrzehnts  des  sechzehnten  Jahrhunderts  von  der  jungen  Künstlergeneration  aufgegeben.
Als  Lorenzo  Lotto  1506  vor  die  Aufgabe  gestellt  war,  ein  Bild  ähnlich  aufzubauen  wie  die  „Madonna
von  Castelfranco“,  hat  er  in  seinem  für  die  Kirche  von  Asolo  gemalten  Altarbild,  der  „Pala  in  Asolo“
(Abb.  106),  die  drei  Figuren  ganz  einer  landschaftlichen  Szene  eingefügt  und  die  Konturen  der  Gestalten
mit  den  Einzelformen  der  Landschaft  in  engen  kompositioneilen  Zusammenhang  gebracht.  Der  in
Treviso  tätige  Meister  erhob  die  Füße  seiner  Madonna  nur  bis  zur  Brusthöhe  der  Heiligen  über  den
Erdboden  und  verband  die  Assistenzfiguren  durch  die  Engel  der  Himmelsglorie  mit  der  Hauptfigur
der  Gruppe.  Giorgione  hingegen  setzte  dieMadonna  (Abb.  105)  auf  einen  überhohen,  ganz  unornamentierten
Thron,  dessen  Sockellinie  die  Scheitel  der  Heiligen  überragt.  Ein  ähnlicher  überhoher  Thron  kommt
gelegentlich  im  späten  Quattrocento  in  Oberitalien  vor,  doch  entsprang  in  diesen  Fällen  die  Überhöhung
äußeren  Gründen.  So  dient  sie  auf  dem  1488  gemalten  Altarbild  des  Lorenzo  Costa  in  San  Giacomo
Maggiore  in  Bologna  nicht  der  Distanzierung  der  Madonna,  sondern  leitete  sich  von  der  Notwendigkeit
ab,  eine  große  Anzahl  von  Personen  auf  der  Bildfläche  unterzubringen.  In  Giorgiones  Altarbild  sind
außer  der  Brüstung  auch  die  schwarze  Wand  hinter  den  Heiligen,  in  der  der  neutrale  Hintergrund  des
Quattrocento  nachlebt,  und  der  kleinteilige  Faltenwurf  (Abb.  109)  traditionsgebundene  Motive.  Es  muß
aber  sehr  wohl  bemerkt  werden,  daß  die  Draperie  keine  der  gebrochenen  Linien  mehr  zeigt,  die  wir
noch  auf  Giovanni  Bellinis  „Sacra  Conversazione“  von  1505  in  San  Zaccaria  beobachten  können.  In
der  Schlichtheit  der  Gestaltung  und  in  der  geringen  Differenzierung  der  nicht  individualisierten  Gels
 )  Den  gleichen  Porträtstil  zeigt  auch  das  mir  im  Original  nicht  bekannte  Brustbild  eines  Mannes  im  Museum  von  S.  Diego  (früher
in  den  Sammlungen  Curror  und  Terris,  vgl.  L.  Venturi,  Giorgione,  Rom  1954,  Nr.  33,  der  von  einer  cinquecentesken  Schrift
auf  der  Rückseite  des  Malbrettes  berichtet,  nach  der  das  Bild  1508  von  Giorgione  gemalt  ist).
Kine  genaue  Betrachtung  der  Doppelbildnisse  aus  Giorgiones  unmittelbarer  Gefolgschaft  erlaubt  die  im  nächsten  Jahrbuch  auszuführende ­
  Hypothese,  daß  Giorgione  einen  neuen  Bildtypus  für  diese  Porträtgattung  geschaffen  hat,  dessen  Darstellungsart
rekonstruiert  werden  kann.