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Lüdwig  Baldass

Obwohl  auch  in  Venedig  der  Mensch  noch  das  wichtigste  Darstellungsobjekt  ist,  wird  er  allein  um
seiner  selbst  willen  nur  im  Porträt  wiedergegeben.  Die  Umwelt  (Innenraum,  Architekturkulisse  oder
Landschaft)  wird  stets  mit  nicht  geringerer  Liebe  und  Sorgfalt  behandelt  wie  er  selbst.  Die  Darstellung
des  Raumes  ist  nicht  mehr  ein  haptisches,  sondern  ein  optisches  Problem.  Körperform  und  Raumbild
stehen  gleichberechtigt  nebeneinander.  Besonders  die  Landschaft  steht  von  Anfang  an  im  Vordergrund
des  Interesses.  In  der  ersten  Jahrhunderthälfte  (vor  dem  Auftreten  Bruegels  also)  übertrifft  die  venezianische ­
  Landschaftsmalerei,  obwohl  oder  weil  sie  nicht  spezialisiert  ist,  an  Kraft  und  Wahrheit  der
Nattirwiedergabe  weitaus  die  additive  Landschaftswiedergabe  der  Niederländer.
Der  Einfluß  der  venezianischen  Maltechnik  auf  die  großen  europäischen  Maler  des  siebzehnten
Jahrhunderts  war  enorm.  Er  tritt  sogar  dort  zutage,  wo  die  beeinflußten  Künstler  (man  denke  vor  allem
an  Rubens)  bei  ihrer  traditionell  überkommenen  technischen  Bilddurchführung  verblieben  (bzw.  zu
ihr  zurückkehrten)  nnd  sich  daher  weiter  des  weißen  Kreidegrunds  als  gelegentlich  durchscheinender
Folie  und  in  hohem  Maße  der  Lasurfarben  bedienten,  dabei  aber  die  Sichtbarkeit  des  Pinselstrichs
von  den  Venezianern  übernahmen.  Ein  direktes  oder  indirektes  Einwirken  der  venezianischen  Cinquecentomalerei ­
  finden  wir  nicht  nur  bei  den  großen  holländischen  und  spanischen  Meistern,  die  auch  dann
von  einer  naturalistischen  Wiedergabe  der  sichtbaren  Welt  ausgingen,  wenn  sie  letzten  Endes  die
unnaturalistische  Gestaltung  übernatürlicher  Erscheinungen  anstrebten,  sondern  auch  bei  Nicolas
Poussin,  dessen  Stil  ganz  auf  der  stilisierten  Form  der  klassischen  Kunst  beruhte,  der  sich  aber  doch
dem  Zauber  venezianischer  Farbwirkungen  und  venezianischer  Art  zu  malen  willig  unterwarf.
In  der  Führung  der  abendländischen  Malerei  hat  die  venezianische  Kunst  im  Cinquecento  das  Erbe
der  altniederländischen  Malerei  angetreten.  Das  deutlich  erkennbare  Bindeglied  war  die  Kunst  des
Antonello  da  Messina.  Dieser  Sizilianer,  der  als  einziger  Italiener  die  altniederländische  Maltechnik
sich  angeeignet  hatte,  war  auffallenderweise  (von  rein  lokalen  Gefolgsleuten  abgesehen)  nur  in  Venedig
schulbildend.  Sein  Aufenthalt  in  dieser  Stadt  ist  von  nachhaltender  Bedeutung  für  die  venezianische
Malerei,  die  durch  ihn  in  andere  Bahnen  gelenkt  wird.  Für  dieses  Ereignis  war  es  entscheidend,  daß
Antoneilos  bedeutendster  venezianischer  Zeitgenosse  Giovanni  Bellini  Antonellos  Umgestaltung  des
altniederländischen  Malvorgangs  im  wesentlichen  übernahm,  damit  die  Farbe  nicht  bloß  zu  einem
schmückenden,  sondern  zu  einem  charakterisierenden  Element  der  Bildgestaltung  machte  und  so  die
Basis  für  die  neuen  Taten  des  sechzehnten  Jahrhunderts  schuf.
Aber  erst  einem  Maler  der  Generation,  die  um  1500  zu  malen  begonnen  hat,  war  es  beschieden,  die
entscheidenden  Schritte  zur  neuen  Freiheit  der  Gestaltung  zu  tun:  Giorgione.  Nur  ein  Jahrzehnt  des
neuen  Jahrhunderts  zu  durchleben  war  ihm  bestimmt.  Dennoch  ist  in  seinen  Werken  schon  alles  enthalten, ­
  was  den  Ruhm  der  gesamten  venezianischen  Cinquecentomalerei  ausmacht.  Es  stellt  sich  daher
die  Krage,  in  welcher  Weise  hebt  sich  die  Kunst  Giorgiones  von  der  seiner  Vorläufer  und  Mitstrebenden
ab,  und  auf  welchem  Wege  ist  er  dazugekommen,  etwas  grundsätzlich  Neues  zu  schaffen?

II.  DIE  QUELLEN
Die  Art  der  Kunst  Giorgiones 1  brachte  es  mit  sich,  daß  er  seine  meisten  Werke  nicht  für  öffentlichen, ­
  sondern  für  privaten  Besitz  geschaffen  hat.  Sie  blieben  daherweniger  zugänglich  als  die  Schöpfungen
der  Maler  großer  Altarbilder.  Der  frühe  Ruhm  des  jungverstorbenen  Meisters  führte  daher  schon  um
die  Mitte  des  sechzehnten  Jahrhunderts  zu  einer  Legendenbildung,  die  in  der  ersten  Auflage  der  Biographie ­
  Vasaris  einen  Niederschlag  fand.
Unsere  Kenntnis  der  Kunst  Giorgiones  beruht  auf  einer  kleinen  Zahl  durch  alte  Nachrichten  gut
beglaubigter  Werke 2 .  Soweit  diese  Gemälde  klar  identifizierbar  sind,  geben  sie  das  deutliche  Bild  einer
im  ersten  Jahrzehnt  des  sechzehnten  Jahrhunderts  in  Venedig  schaffenden  Persönlichkeit,  die  in  der

*)  Der  Aufsatz  war  Monate  vor  der  am  11.  6.  1958  erfolgten  Eröffnung  der  Mostra:  „Giorgione  e  i  Giorgioneschi“  der
Schriftleitung  des  Jahrbuchs  abgeliefert  worden.  Nach  Besuch  der  Ausstellung  habe  ich  wenige  kurze  Absätze  einzelnen
Anmerkungen  beigefügt  (vgl.  Anm.  2,  16a,  26).
2 )  Die  Giorgioneausstellung  in  Venedig  hat,  wie  immer  man  sich  zu  den  einzelnen  Ergebnissen  stellen  mag,  die  Gefahren
zahlreicher  autoritärer  Neuzuschreibungen  klar  vor  Augen  geführt  und  die  Notwendigkeit  dieses  Versuchs,  die  Erkenntnis ­
  von  Wesen  und  Umfang  der  künstlerischen  Persönlichkeit  Giorgiones  vorzubereiten,  erwiesen.