Der Meister von Gerlamoos
die zugespitzte Typik, all das sind Besonderheiten, die auf den Gerlamooser Meister weisen. Die Stellung
im Werk des Meisters ist unschwer zu bestimmen: das Altärchen steht den Thörler Fresken von allen bisher
besprochenen Werken am nächsten. Genauer: es muß vor den Thörler Fresken liegen und ist das älteste bisher
bekannte Werk des Meisters. In der ikonographischen Gestaltung der Leidensszenen ist deutlich festzustellen,
daß der Weg von Ireffling über Thörl nach Gerlamoos führt; Thörl ist das Zwischenglied zwischen den beiden
anderen Zyklen. Im Pilatusurteil steht es dem Trefflinger Altärchen näher als der bereicherten Fassung von Gerlamoos.
In der Geißelung aber führt das Thörler Bild schon die Gestalt Pilati ein, die in Treffling noch fehlt; auch
in der stufenweise abnehmenden Krümmung der Hauptfigur — Christus an der Martersäule — ist der Weg von
Ireffling über Thörl nach Gerlamoos eindeutig und geradlinig festzustellen. Die Dornenkrönung von Thörl ist
der in Treffling bedeutend näher als der stark abgeänderten Komposition in Gerlamoos. Allenthalben wird es
deutlich, daß Treffling am Beginn der Entwicklung steht. Die besondere Typik der Gesichtszüge scheint erst
in Bildung begriffen. Bezeichnend für die Frühzeit ist auch die marionettenhafte Bewegtheit der Figuren, die
bösartige Intensität in der Darstellung quälender Verrichtungen. Das Werk zeigt noch keine Spur menschlichinhaltlicher
Vertiefung. Auch entwicklungsgeschichtliche Gründe weisen auf die Frühzeit: so das Fehlen
italianisierender Figuren und die Unberührtheit vom niederländischen Gefühls- und Körperrealismus.
Die Flügel sind in reiner Tempera gemalt, die kalten Farben dominieren. Kleinteilige Farbigkeit und
Bewegtheit beherrschen den Gesamteindruck. 12 ' Trotz größerer Figurenzahl sind die Kompositionen in Thörl
und Gerlamoos übersichtlicher. Die Bildflächen sind mit einem Höchstmaß an bewegter Lebhaftigkeit gefüllt.
Bezeichnenderweise zeigt sich schon hier die Eigenart des Meisters, Nebenfiguren vom Bildrand überschneiden
zu lassen. Es ist, als wollte der Maler die größtmögliche Anzahl möglichst großer und stark
bewegter Figuren im Bildfeld unterbringen. Es handelt sich ihm in dieser Frühzeit — wie übrigens auch noch
in Thörl und Gerlamoos — nicht um die Füllung eines gegebenen Rahmens; die äußere Begrenzung ist beim
Aufbau der Szenen kaum in Rechnung gezogen, sie scheint den fertig erdachten Kompositionen nachträglich
aufgezwungen zu sein. Man mag in dieser Eigenheit bereits die Tendenz zur großen F'orrn spüren. Vorderhand
sprengen die Bilder nur den Rahmen, ohne ihre miniaturhafte Kleinheit und Kleinlichkeit verleugnen zu
können. Es wäre aber falsch, wollte man den Formwillen, der hinter der gedrängten, zum Bersten geladenen
Form dieser Gemälde steht, als primitiven horror vacui bezeichnen.
V CH L OSS FI NS TE R GR ÜN.
Elbenfalls in die Frühzeit gehören vier Tafeln, die sich in der Sammlung des Schlosses Finstergrün im
salzburgischen Lungau befinden (Abb. pj)- 122 In schmalem Hochformat sind vier einzelne Heilige, zwei männliche
und zwei weibliche, stehend dargestellt. Sie dürften paarweise als Vorder-, bzw. Rückseiten von Altarflügeln
zusammengehören. Ursula und Benedikt (mit Pedum, Buch und Giftbecher) dürften den linken, Barbara
und Sebastian den rechten Flügel eines Altärchens gebildet haben. Die Herkunft ist nicht mehr zu ermitteln.
Auch die sehr geläufigen Heiligen bieten keinen Anhaltspunkt. Die Verbindungen mit dem übrigen Werk
des Meisters sind — abgesehen von der unverkennbaren stilistischen Zugehörigkeit — zahlreich genug, um
die Zuschreibung zu begründen. 123
121 Um von der etwas kreidigen und dumpfen Farbigkeit der Tafeln einen Begriff zu geben, werden im nachfolgenden
zwei Teilbilder beschrieben: Geißelung: Boden rosa, Mauer des Hintergrundes graulila, Grund golden, Säule graugrün.
Schergen: Figur links unten: rotes Unterkleid, Oberkleid blaugrün; links oben: saftgrün; Figur rechts oben: graulila, Kappe
blau; rechts unten: Rock saftgrün, Beinlinge weiß, Schuhe schwarz mit ockerfarbigem Umschlag, Kapuze gelb. Kreuzigung:
Boden braunoliv, nach unten fast schwarz. Kreuz gelbbraun gemasert. Maria: Mantel weiß mit bläulichgrünem Schatten, Umschlag
saftgrün, Unterkleid blaugrün; Johannes: Mantel bleichrot, F'utter blaugrün, Kleid saftgrün, Flaare braun. Grund golden.
122 Eine Photographie der Tafeln verdanke ich Pleirn Dr. R. Herzig-Wien, dem die Abbildung ohne Angabe der Herkunft
im Wiener Kunsthandel in die Hände gelangte. Dr. Herzig traf auch die Bestimmung auf den Meister. Ich konnte daraufhin
nach der Österr. Kunsttop., XXII, Pol. Bez. Tamsweg, S. 163, den Standort der Tafeln feststellen. Maße 75 : 24 cm. In der
Österr. Kunsttop. sind die Tafeln als dem 16. Jhdt. angehörig verzeichnet. Die Tafeln sind mir nicht aus eigener Anschauung
bekannt. Nachtrag: Während der Drucklegung gelangten die Tafeln ins Museum des Kärntner Geschichtsvereins in Klagenfurt.
123 Der Typus des Sebastian stimmt ganz mit dem Christi im Trefflinger Altärchen überein (Geißelung, Kreuzigung [Abb. 94]).
Die weiche, gliederlose Gestaltung der Hände begegnet auch noch in späteren Werken. Die Art, wie Ursula den geschulterten
Pfeil hält, kehrt in der Figur derselben Heiligen im Grazer Fresko (XI, Abb. 67) wieder. Ebenfalls, allerdings nur in Halbfigur,
die Gestalt des heiligen Benedikt (XI, Abb. öS). Die Gesichtsbildung der weiblichen Heiligen wird in späteren Tafelbildern noch
ebenso begegnen wie die F'orrn der tellerartigen Nimben, der Kronen. Bezeichnend für den Meister ist auch die Einfügung
der steinernen Balustraden hinter den P'iguren.
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