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37 Die Kataloge der Sekundärgalerie besprechen nur eine Auswahl der dort ausgestellten Werke,

während das Verzeichnis von 1973 alle im Haus ausgestellten Bilder erfasst. Entsprechend werden
sie dort auch erwähnt. Vgl. Verzeichnis der Gemälde, Wien/München 1973, 9­10 (als Augsburgisch,
3. Viertel 16. Jh.). Auf einem nach 1971 entstandenen Photo des Ecksaales IV in der Sekundärgalerie
 sind beide Gemälde zudem getrennt voneinander hängend zu erkennen (vgl. Herbert Haupt,
Das Kunsthistorische Museum. Die Geschichte des Hauses am Ring, Wien 1991, 211, Abb. 153).
38 In Auswahl: Kurt Löcher, Jakob Seisenegger, Hofmaler Kaiser Ferdinands I., Berlin/München

1962, 55; Ders., Nürnberger Goldschmiede in Bildnissen, in: AK Wenzel Jamnitzer und die Nürnberger
 Goldschmiedekunst 1500–1700, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, München
1985, 167­190, hier 173; Annette Kranz, Christoph Amberger, Bildnismaler zu Augsburg, Regensburg
 2004, 416, Kat.­Nr. X.78.
39 Vgl. Kranz (wie Anm. 38), 110­113.
40 Zu diesem Künstler siehe Othmar Metzger, Die Bildnisse des Abraham de Hel aus Antwerpen,

Malers und Conterfetters zu Augsburg, in: Bulletin de la Classe des Beaux­arts, Bd. 64, 1982, 68­76.
41 Den Hinweis auf Marten de Vos verdanke ich Koenraad Jonckheere, Leuwen. Zur Biographie

des Künstlers siehe Armin Zweite, Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener
 Malerei in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, Berlin 1980, 19­22.
42 Ebd., 321, Kat.­Nr. 110, Abb. 139. Holz, 138 × 97,5 cm, bezeichnet »M D VOS F«. Zuletzt Christie’s

London, 7. Juli 1995, Los 60.
43 Hierzu siehe Angelica Dülberg, Privatporträts. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im

15. und 16. Jahrhundert, Berlin 1990, 15, 33, 49, 160­161 u. 250­251, Nr. 217; Karl Schütz in AK Albrecht
 Dürer im Kunsthistorischen Museum, Wien, Kunsthistorisches Museum, Mailand 1994,
66­68, Kat.­Nr. 3.
44 Vgl. Dülberg (wie Anm. 43), 89, zur Befestigung großer Diptychen an Wänden ebd., 62­63, zum

Marquart­Bildnis siehe weiterhin ebd., 245, Nr. 200 (Überlegungen zum ursprünglichen Bildgebrauch
 stellt die Autorin nicht an). Kleinere bemalte Klapptürchen an Möbeln oder Wandnischen
 waren in Italien als »sportelli« oder »portelli« bekannt. Als solche war z. B. Giorgiones
Judith (St. Petersburg, Eremitage) konzipiert. Ich danke Francesca del Torre Scheuch, Wien, für
diese Hinweise.
45 Ein Augsburger Beispiel ist Ambergers Ehepaar­Diptychon des Goldschmiedes Cornelius Groß

und seiner Ehefrau Ursula Degen von 1544 (Florenz). Siehe Kranz (wie Anm. 38), 348­350, Kat.­Nrn.
 39 u. 40. Einen Überblick über Goldschmiedebildnisse in Nürnberg und darüber hinaus
bietet Löcher, Goldschmiede (wie Anm. 38).
46 Wann diese Scharniere angebracht wurden, ist leider nicht sicher zu bestimmen. Es ist zudem

eher ungewöhnlich, dass die Beschläge, die üblicherweise am Rahmen sitzen, mit dem Bildträger
verbunden worden sind. Zum anderen befinden sich die heute durch Holz geschlossenen Aussparungen,
 welche die abgenommenen Beschläge hinterlassen haben, auf der Rückseite der Tafel,
während sich auf der Bildnisseite lediglich drei Nagellöcher abzeichnen. Stellt man sich nun eine
sich links anschließende Tafel vor, dann hätte diese wegen der Lage der Scharniere an der Oberfläche
 der Rückseite an sich nur nach hinten geklappt werden können – eine umgekehrte Bewegung
 wäre durch die dann sofort zusammenstoßenden Tafel­ oder Rahmenränder unmöglich gewesen.
 Wie aber tatsächlich die Scharniere mit dem Rahmen und dem Bildträger verbunden
waren, lässt sich nicht mehr sagen.
47 Zu den verschiedenen Themenkreisen dieser Bilder siehe bes. Millard Meiss, Sleep in Venice.

Ancient Myths and Renaissance Proclivities, in: Proceedings of the American Philosophical
Society, Bd. 110, 1966, Nr. 5, 348­382.
48 Theodor de Bry, Emblemata Nobilitati et Vulgo Scitu Digna, Frankfurt/Main 1592, Tf. 10, die

Erläuterung auf fol. B6r. Für die Übersetzung der Inschriften danke ich herzlich Karin Zeleny,
Wien. Zur Vorlage von Marten de Vos, gestochen von Raphael Sadeler, vgl. Hollstein‘s Dutch &
Flemish Etching, Engravings and Woodcuts, Bd. XLIV, Nr. 1292.
49 Ähnlich ist das Sinnbild »PULCHRUM PECUNIA FAUNUM« (Geld macht den Faun schön),

auf dem Amor die Käuflichkeit seiner Mutter Venus freilich billigt. Vgl. Arthur Henkel und Albrecht
 Schöne (Hgg.), Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts,
 Stuttgart 1976, 1836.