Der rückschauende Kopf. Basaitis Berufung der Söhne des Zebedäus und Platons Kugelmenschenmythos

Zeleny, Karin

Bibliographic data

Monograph

Persistent identifier:: 0063706

Title:: Der rückschauende Kopf. Basaitis Berufung der Söhne des Zebedäus und Platons Kugelmenschenmythos

Author:: Zeleny, Karin

Place Of Publication:: Wien

Publisher:: KHM-Museumsverband

Document type:: Monograph

Collection:: Electronic Publications; House Publications

Publication year:: 2024

Copyright:: Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0); KHM-Museumsverband

DOI:: 10.60477/khm1-0063706

Abstract:: In Marco Basaitis Gemälde Berufung der Söhne des Zebedäus (Wien, Kunsthistorisches Museum, Öl auf Pappelholz, signiert, datiert 1515) finden sich an einem um die zentrale Evangelienszene gemalten Architekturrahmen zwei nur in Weiß und Grau als Grisaillen ausgeführte männliche Aktfiguren. Auffällig ist dabei der anscheinend verkehrt aufgesetzte Kopf des linken Grisaillemannes, der einen Hinweis auf Platons Kugelmenschenmythos im Symposion liefert (siehe die Zusammenfassung der Forschungsergebnisse und die ausführliche Argumentation im verlinkten Beitrag). Dieser antike und in der Renaissance jedem humanistisch Gebildeten bekannte literarische Mythos erklärt den Ursprung der Liebe und charakterisiert insbesondere die homosexuellen Männer als die edelsten und mannhaftesten. Hier liegt das Problem: Als das Gemälde entstand, war im Gegensatz zur Antike Homosexualität verboten, weil sie als Sünde galt, und wurde strafrechtlich verfolgt.

Wer die Idee zu Basaitis Bild hatte, dessen Konzept entwickelte und den platonischen Mythos – und damit wissentlich auch die Assoziation mit dem Lobpreis der Homosexualität – mit der biblischen Jüngerberufung verband, ist derzeit unbekannt. Aber das Thema, das den Bilderfinder wohl bewegte, wird aus dieser nur für Humanisten dechiffrierbaren Verbindung ersichtlich: die Akzeptanz gleichgeschlechtlicher Liebe.

Language:: German

SEITE 10 Kinder – einmal von Jahwe gefordert und im letzten Moment verhindert, einmal von Jephta unvorsichtig Jahwe versprochen und mit göttlicher Billigung durchgeführt – und gelten in der christlichen Tradition als alttestamenta- rische Präfigurationen einer anderen väterlich verhängten Hinrichtung: des Opfertodes Jesu. Durch diese beiden Grisailleszenen in der Architektur weist der Bilderfinder daher auf die zukünftige Leidensgeschichte des kleinen Kindes hin, das in der Hauptszene noch froh und munter im Schoß seiner Mutter nach dem Apfel greift, den ein freundlich lächelnder Engel ihm hinreicht und dazu wohl erst kurz zuvor sein himmlisches Spiel auf der Streichlyra unterbrochen hat. Als schmückende Draufgabe spannen ebenfalls sehr lebendig wirkende, aber im Maßstab nicht zu den Präfigurationen passende Grisailleputti schwere und im Gegensatz zu ihnen bunte Blumen- und Frucht- girlanden quer über den Thronbaldachin Marias. Auch Basaitis Grisaillemänner agieren, auch sie sind quasi lebendige »steinerne Gäste« an ihren Säulen. Ihre Haare etwa sind sehr realistisch gemalt: Die schütteren Strähnen mit durchscheinender Glatze des Rechten kann kein Bildhauer aus Stein meißeln; dergleichen kann nur die Malerei zeigen.21 Durch die monochromen Weiß- und Grautöne wird allerdings der Eindruck erweckt, es handle sich um Stein, was assoziativ die Vorstellung von Dauerhaftigkeit, Be- ständigkeit, Altertum befördert, ja geradezu die »Antike« vergegenwärtigen kann: so etwa bei Mantegna, der in seiner Malerei oft antike Skulpturen rezipierte. Auch ihm bot die biblische Überlieferung Gelegenheit, die bleibende Gültigkeit und Erhabenheit einer Szene zu betonen, indem er sie als steinernes Relief malte, z.B. in seiner Opferung Isaaks (Abb. 12). In diesem Fall erhält die Szene, in der Abraham Gottes Geheiß gehorchen will, seinen Sohn zu töten (Gen 22, 1–4), dadurch einen unerschütterlichen und rigorosen, aber auch leidenschaftslosen Charakter, der ihr als Präfiguration der Passion Jesu gut ansteht. Mit Man- tegna sind wir in Italien angelangt, aber auch niederländi- sche Grisaillemalereien waren in Venedig sicherlich be- kannt, da Venedig als Handelsstadt und Kunstzentrum viele nordeuropäische Künstler anzog. 21 Ein analoges Spiel mit gemalten Materialien zeigt Francesco del Cossas um 1473 geschaffene Tafel mit Johannes dem Täufer (ursprünglich Teil des Griffoni-Altars in San Petronio in Bologna, heute in Mailand, Pinacoteca di Brera). Johannes hält darin seinen Eremitenstab, in den unter dem bekrönenden Kreuz ein etwa kopfgroßer goldener Ring eingefügt ist. Darin steht auf einer Querverstrebung ein völlig le- bensecht gemaltes Lamm, das dem Betrachter das Hinterteil zukehrt: offenbar der Agnus Dei, das traditionelle Attribut des Täufers. Irritie- rend wirkt der Widerspruch zwischen Material und Maßstab, denn für ein gedachtes lebendiges Lamm ist die Darstellung zu klein, wäh- rend für eine gedachte Goldschmiedearbeit das wollige Fell zu natu- ralistisch ist: Man würde Glanzlichter auf Metall oder Email erwarten. Eine ausführliche Besprechung dieses Details und Vergleichsbeispiele bietet Anna Degler, Parergon. Attribut, Material und Fragment in der Bildästhetik des Quattrocento, Paderborn 2015, 148–153. Um die möglichen Motivationen dieses ikonographi- schen Kunstgriffes zusammenzufassen: Wenn Grisaillen und normal farbig gemalte Personen in einem Gemälde gemeinsam auftreten, dann kann das die Gegenwärtigkeit von Vergangenem ausdrücken oder eine andere Reali- tätsebene einführen, jedenfalls dem Betrachter eine weitere Information zur Hauptdarstellung liefern. Daraus ergibt sich die Frage, ob die beiden nackten Grisaillemänner bei Basaiti vielleicht Figuren der alt- testamentarischen Überlieferung sein könnten, die hier in irgendeiner Weise als Informanten oder Allegorien dienen. Adam ist uns in dieser Weise bei Rogier van der Weyden begegnet: Er wird im Paradies meist unbekleidet und nach der Vertreibung oft mit einem Feigenblatt oder zumindest einer Hand vor den Genitalien dargestellt. Die rechte Gestalt ließe sich daher als ein noch unver- triebener Adam interpretieren. Aber links steht nicht eine ebenso nackte oder kaum bedeckte Eva, sondern ein zweiter Mann klammert sich eng an seine Säule: Sollte das derselbe Adam NACH der Vertreibung sein, der sich seiner Nacktheit schämt und sie durch die (phallische) Säule zu verbergen sucht? Die beiden Männer sehen einander allerdings nicht ähnlich, und der linke hat dichtes gelocktes Haar, der rechte Glatze und Bart. Abb. 12: Andrea Mantegna, Opferung Isaaks, 1490/95, Leinwand, 48,5 × 36 cm. Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 1842

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