Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 27 (N.F.)

Bibliographic data

Series

Persistent identifier:: 990001151390203331

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien

Place Of Publication:: Wien; Kunsthistorisches Museum Wien

Publisher:: Kunsthistorisches Museum Wien

Document type:: Series

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

Language:: German

ISSN:: 0075-2312; 0258-5596

Periodical volume

Persistent identifier:: 0061491

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 27 (N.F.)

Shelfmark:: 10.230

Volume count:: XXVII=63

Publisher:: Schroll & Co.

Document type:: Periodical volume

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Publication year:: 1967

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

DOI:: 10.60477/khm1-0061491

Language:: Deutsch

Chapter

Title:: STUDIEN ÜBER JAN VAN DEN HOECKE UN DIE MALEREI DER NIEDERLÄNDER IN WIEN

Author:: Heinz, Günther

STUDIEN ÜBER JAN VAN DEN HOECKE UND DIE MALEREI DER NIEDERLÄNDER IN WIEN Von Günther Heinz Karel van Mander hatte von dem Können der deutschen Maler seiner Zeit keine hohe Meinung, wohl aber von dem Interesse und der Freigebigkeit der Fürsten des Reiches 1 ; hätte er die Leistungen der doch recht begabten Meister des folgenden, des 17. Jahrhunderts, gekannt, er dürfte seine Ansicht doch nicht geändert haben, daß nämlich ein junger Künstler hier im Gegensatz zu Italien nichts lernen könne, die Residenzen und Städte des Reiches nicht der Bereicherung künstlerischer Erfahrung wegen, sondern nur des materiellen Gewinnes halber aufzusuchen seien. Wenn der Kunstschriftsteller auf die gute Aufnahme seiner niederländischen Maler hinwies, so hat er vor allem an den Hof Kaiser Rudolphs II. gedacht, der den Künstlern aller Nationen ein großzügiger Mäzen war, so daß hier wohl der Eindruck entstehen konnte, nur die materielle Grundlage dieser Kunstblüte sei Sache des kaiserlichen Gastgebers gewesen, während die geistige Leistung nur zu einem bescheidenen Teil von den Kräften der Erblande herrührte. Trotz der so häufig im 17. Jahrhundert beklagenswerten finanziellen Lage fanden die ausländischen Maler auch bei den Nachfolgern Kaiser Rudolphs eine offene Hand 2 , obwohl ihre Arbeit zweifellos kostspieliger war als die Tätigkeit der Einheimischen: Die Malerei der kaiserlichen Metropole wurde daher von den italienischen und niederländischen Gästen bestimmt, die nur selten und dann mit dem Gefühl beleidigten weil berechtigten Ehrgeizes 3 einem deutschen Kollegen einen bedeutenden Auftrag überlassen mußten. Der Eindruck der Überlegenheit der Malerei, die von den wandernden ausländischen Künstlern verbreitet wurde, verstärkte sich noch dadurch, daß seihst die besten der hier geschätzten deutschen Maler niederländischen 4 und italienischen Vorbildern folgten und somit in ihrem Werk selbst die Meinung Van Manders bestätigten. Die kaiserliche Hauptstadt wurde von den Künstlern verschiedener Nation zu einem Ort der Begegnung der von ihnen vertretenen Richtungen gemacht, was im großen gesehen die Möglichkeit der Auseinandersetzung italienischer und niederländischer Prinzipien und Erfahrungen bedeutete. Gerade die deutschen Maler erreichten die gleichmäßige Durch dringung des von beiden Seiten Erlernten, ja man könnte in manchen Fällen sagen, ihre Künstler persönlichkeit erwuchs gerade in der Aufgabe, das südliche und das nördliche Vorbild zu untrennbarer Einheit zu verschmelzen. Joachim von Sandrart hat mit seinem reifen Stil in Wien Eindruck machen können, und auch Schönfelds Werke der späten fünfziger Jahre, die in nahtloser Einfügung flämischer Elemente seinen italienischen Stil malerisch erweitern und bereichern, gehören zu den charakteristischen Erscheinungen des künstlerischen Geschmackes in den Erblanden und in Salzburg. Die Altarbilder Sandrarts im Salzburger Dom, in der Wiener Schottenkirche und der Stiftskirche von Lambach, Schönfelds große Mythologien in Kremsier, das späteste seiner Altarbilder im Salzburger Dom können als Beispiel dafür dienen, wie weit der italienisch Gebildete sich der niederländischen Malkultur, der niederländisch Ausgebildete aber dem hohen Ideal bolognesischer Kunst angenähert haben. Zu dem geringsten Grad an Angleichung ließen sich begreiflicherweise die Italiener herbei, die das Bewußtsein der führenden Stellung ihrer Nation mitbrachten. Zwar waren es keineswegs die führenden Persönlich keiten, die über die Alpen wanderten 5 , keineswegs, die Künstler, denen die Begründung des neuen 1 ) Karel van Mander, Lehrgedicht I. ed. R. Hoecker, Den Haag 1916, S. 73. 2 ) Vgl. Alphons Lhotsky, Die Geschichte der Sammlungen (Festschrift des Knnsthistorischen Museums), Wien 1941-1945, S. 313ff. 3 ) F. Baldinucci, Notizie dei professori del disegno etc. Ed. Ranalli 1846, III, S. 450, IV, S. 586. 4 ) Von den Künstlern der Erblande war es Georg Pachmann, der sich am stärksten der flämischen Malerei angenähert hat. Das große Altarbild der „Anbetung der Hirten“ in der Pfarrkirche in Eggenburg beweist deutlich die Kenntnis entsprechender Motive aus den Werken von Rubens; die ehemaligen Altarbilder der Wiener Schottenkirche, der hl. Gregor und der hl. Benedikt (jetzt in St. Ulrich), zeigen seine Vertrautheit mit der flämischen Maltechnik, verraten hingegen kaum irgendeinen italienischen Einfluß. 6) Die Meinung Haskells wird hier bestätigt, da tatsächlich in der ersten Hälfte des Jahrhunderts die Hauptmeister Italien nicht verließen und daher ein geradezu rückständiges Ensemble italienischer Maler die Auftraggeber in Salzburg — Mascagni, Ignazio Solari - und den Erblanden - Balassi, Lippi usw. - befriedigte. Erst mit der Berufung Dolcis wird hier in den siebziger Jahren eine Ausnahme gemacht. Vgl. F. Haskell, Patrons and Painters, London 1963.

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fullscreen: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 27 (N.F.) (XXVII=63)

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