Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 15 (N.F.)

Bibliographic data

Series

Persistent identifier:: 990001151390203331

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien

Place Of Publication:: Wien; Kunsthistorisches Museum Wien

Publisher:: Kunsthistorisches Museum Wien

Document type:: Series

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

Language:: German

ISSN:: 0075-2312; 0258-5596

Periodical volume

Persistent identifier:: 0061477

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 15 (N.F.)

Shelfmark:: 10.230

Volume count:: XV=51

Publisher:: Schroll & Co.

Document type:: Periodical volume

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Publication year:: 1955

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

DOI:: 10.60477/khm1-0061477

Language:: Deutsch

Chapter

Title:: DIE TAT DES GIORGIONE

Author:: Baldass, Ludwig

Ludwig Baldass 138 in den zwischen 1495 und 1505 entstandenen graphischen Arbeiten des Nürnbergers leicht auffinden. Man betrachte die Kupferstiche Dodgson 6, 8, 16, 27, 41, 46 oder die Holzschnitte B. 121, B. 127. Es ist also anzunehmen, daß sowohl Giorgione (Abb. 129) als Lotto zu dem Meeresufermotiv unabhängig voneinander durch Dürersche Graphik angeregt worden sind. Während es sich aber bei Lotto nur um eine vorübergehende Anregung handelt, ist Giorgione von der Landschaftsgestaltung der graphischen Blätter des jungen Dürers stärker beeinflußt worden. In seinen „Staffeleibildern“ zeigen sich weitere Berührungspunkte. So stehen die Baumkulissen der „Tempesta“ der Baumgruppe von Dürers Herkulesstich (Dodgson 29) näher als den Baumgruppen Bellinis und seiner Schüler und dem Gehölz Leonardos. Giorgione hat das Motiv bloß der gotisch-nordischen Fassung entkleidet, die das Vorbild aufwies. Schließlich ist die detailreiche Durchbildung des Felsens auf dem Bilde der „Drei Philosophen“ [Abb. 126) in Dürers Kupferstichen des „Heiligen Hieronymus“ (Dodgson 11) und der „Buße des heiligen Chrysostomus“ (Dodgson 12, Abb. 131) vorweggenommen. Das beiden Werken gemeinsame Motiv der von der Felsensilhouette herabhängenden Grasbüschel hebt den Zusammenhang über alles Zufällige hinaus. Die größere Nahsichtigkeit des Motivs Giorgiones und seine vollendete malerische Durchbildung verursachen die Modernität der Wirkung. Noch wichtiger ist es, daß wir das für Giorgiones Kunst so bezeichnende intime Verhältnis des dar gestellten Menschen zu der ihn umgebenden Natur schon zu einem früheren Zeitpunkt in graphischen Blättern Dürers vorfinden. I'her die neue Auffassung des Inhaltlichen, wie es sich zuerst bei Dürer, dann abgewandelt hei Giorgione offenbart, wird noch bei Besprechung der Bildthemen Giorgiones im nächsten Kapitel die Rede sein. Stimmungen wie sie sich durch den Zusammenklang von Mensch und Landschaft vor den Bildern der „Auffindung des Paris“, der „Tempesta“ und der „Drei Philosophen“ dem Beschauer mitteilen, gehen bereits ähnlich von Werken Dürers, etwa den Kupferstichen des „Verlorenen Sohnes“ (Dodgson 10), des „Meerwunders“ (Dodgson 30) oder den Holzschnitten des „Ritters mit dem Landsknecht“ (B. 131), des „Simson“ (B. 2) und der „Apokalypse“ (B. 63, 70, 75) aus. Namentlich in der großartigen Komposition des buchverschlingenden „Johannes“ (B. 70) bilden Figuren und Landschaft eine untrennbare Einheit. In der Betonung der Großartigkeit einer dem Menschen engverbundenen Schöpfung, die einerseits in diesem Holzschnitt, andererseits in der „Tempesta“ zu erkennen ist und so verschieden ist von der kosmischen Gestaltung einer dem Menschen fernen Natur, wie wir sie in Zeichnungen des alten Leonardo vorfinden, stehen Dürer und Giorgione im weiten Umkreis der europäischen Kunst von 1495 bis 1510 allein. Die Graphik Dürers muß also als die wichtigste Quelle der neuen Landschaftskunst Giorgiones angesehen werden. V. GIORGIONES VERHÄLTNIS ZUM GEGENSTAND Von allen Werken Giorgiones sind es seine Staffeleibilder weltlichen Gegenstandes, die uns das Wesen seiner Kunst am reinsten offenbaren und uns daher auch über seine Einstellung zum Bildthema am besten unterrichten. Betrachten wir zuerst die „Auffindung des Paris“ (vgl. S. 165, Abb. 160) u , so muß auch einem des Gegenstandes unkundigen Beschauer sofort klar werden, daß hier am Gipfel eines Hügels eine Handlung wiedergegeben ist, in deren Zentrum das Kind steht, dem der alte Mann auf der Blockflöte vorspielt, nach dem die ruhende Nymphe sich umsieht und auf das der eine der Hirten den andern aufmerksam macht. Während hier das Thema der Auffindung eines ausgesetzten Knaben höchst anschaulich erzählt ist, hat der Gegenstand bei den beiden im Original erhaltenen Kabinettbildern Giorgiones zahlreiche Deutungen erfahren, von denen sich aber bisher keine als überzeugend erwiesen hat. Es taucht die Frage auf, ob sich hier nicht ein neues Verhältnis des Künstlers zum Gegenstand bemerkbar macht, das man am besten als negativ bezeichnen möchte. 44 ) E. K. Waterhouse, Italian Studies VII. Cambridge 1952, S. 10, identifiziert das Bild mit Nr. 43 eines von ihm publizierten höchst aufschlußreichen Inventars von Gemälden, die wahrscheinlich die Sammlung Bartolomeo della Nave gebildet hatten und nach dem Mai 1638 nach England verbracht worden sind. Diese Nr. 43 wird im genannten Inventar „the history of the Amazones with 5 figures in the full and other figures in a landscape“ benannt. Das verschollene Bild der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm, das nach Watkrhou.su die Aussetzung eines männlichen Amazonenkindes darstellt (im Inventar von 1659 wird es bloß beschrieben, der Gegenstand aber nicht gedeutet), war aber nicht „of the same greatness“ wie die „Drei Philosophen“. Das letztgenannte Bild (Nr. 128) maß (mit Rahmen) 7 span zu 8 span 8 jünger, das erste aber (Nr. 132) (ebenfalls mit Rahmen) 7 span 1 y 2 finger zu 9 span 7 % finger, war also nur um weniges höher, aber um etwa 20 cm breiter.

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