Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 15 (N.F.)

Bibliographic data

Series

Persistent identifier:: 990001151390203331

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien

Place Of Publication:: Wien; Kunsthistorisches Museum Wien

Publisher:: Kunsthistorisches Museum Wien

Document type:: Series

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

Language:: German

ISSN:: 0075-2312; 0258-5596

Periodical volume

Persistent identifier:: 0061477

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 15 (N.F.)

Shelfmark:: 10.230

Volume count:: XV=51

Publisher:: Schroll & Co.

Document type:: Periodical volume

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Publication year:: 1955

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

DOI:: 10.60477/khm1-0061477

Language:: Deutsch

Chapter

Title:: DIE TAT DES GIORGIONE

Author:: Baldass, Ludwig

108 Ludwig Baldass III. DIE WERKE 1. Die rein figuralen Werke A. Die gut beglaubigten Malereien Das erhaltene, durch Witterungsschäden aber sehr zerstörte Fragment der „Fondaco-Fresken“ in der Akademie in Venedig hilft uns vor allem, die klassizisierende lineare Stilisierung der 1760 erschienenen Radierungen, die Zanetti nach einigen Figuren der Fresken schuf, zu erkennen und durch Abstraktion zu einer richtigeren Vorstellung vom Stil der ganz zerstörten Fresken zu gelangen. Leider haben wir keinen genügend klaren Bericht über die Gesamtanordnung der Fassadenmalereien 10 . Vasari hat sich jedenfalls über die Beziehungslosigkeit der dargestellten Figuren beklagt und bedauert, daß ihm niemand das der Darstellung zugrunde liegende Programm erklären konnte, ein Umstand, auf den noch zurück gekommen werden wird. Wir können also nur über einzelne Felder urteilen. Die Fragmente und die Radierungen geben uns lediglich von der Komposition der Felder (die Figuren stehen oder sitzen auf einfachen Sockeln in verschieden geformten Nischen), von der figuralen Gestaltungsart und von den Bewegungsmotiven Kunde. Hinter der erhaltenen Figur, die ein auffallend rötliches Inkarnat zeigt, sind am linken Rand in Achsel- und Kniehöhe Reste eines gelben Stoffes mit eingewebtem Muster erkennbar. Wahrscheinlich handelt es sich um einen Nischenbehang, der anscheinend schon zu Zanettis Zeit nicht mehr klar erkennbar war. Wir können dem schlecht erhaltenen Fragment und den Kopien des achtzehnten Jahrhunderts entnehmen, daß Giörgione bei der Wiedergabe des nackten menschlichen Körpers die um 1500 in Venedig herrschende Art der Aktdarstellung verlassen hat. Der Durchbildung und der Bewegung seiner Figuren haftet nichts mehr an vom quattrocentesken Natura lismus, den noch die Nudi eines Giovanni Bellini oder Jacopo de’ Barbari zeigen, die neben sanft ab gerundeten Formen immer wieder eckige aufweisen. Giorgione aber folgte hier einem frühklassischen Ideal, das wir in ungefähr gleichzeitigen Werken Raffaels, etwa den Deckenmosaiken der Stanza della Segnatura, erkennen können. Eine Bekanntschaft mit Werken der klassischen Hochrenaissance ist um so eher anzunehmen, als wir sie vor 1511 auch beim jungen Sebastiano Luciani, der später del Piombo genannt wurde, voraussetzen müssen. Aus dem Freskenrest der Akademie in Venedig und den Radierungen Zanettis erhellt nicht mehr, als daß Giorgione der erste war, der das neue, in der Toskana entstandene Schönheitsideal nach Venedig gebracht hat. Von dieser Rolle, die Giorgione für die Entwicklung der venezianischen Malerei gespielt hat, mag Vasari Kunde erhalten und ihn infolgedessen in eine Reihe mit dem um eine Generation älteren Leonardo gestellt haben. Kaum erheblich weiter hilft uns die Betrachtung des „Kreuztragenden Christus“ aus San Rocco (Abb. 100). Schon in der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts hat das Bild als Arbeit Giorgiones gegolten. Michiel erwähnt es in seinen Notizen, er führt einen heute verschollenen „Kopf des heiligen Jakobus“ an, der von Giorgione oder einem seiner Schüler herrühre und dem Christus in San Rocco nachgebildet sei. Vasari hat 1550 diese „Kreuztragung“ knapp, aber sehr anschaulich als Werk Giorgiones beschrieben und diesen Passus auch in seiner zweiten Auflage von 1568, die nach einer venezianischen Reise herausgekommen ist, stehen gelassen, das Bild nun aber auch in der Vita des Tizian als dessen Arbeit aufgeführt, und zwar mit dem Vermerke, viele hätten es für ein Werk Giorgiones gehalten. Infolgedessen wird es in der neueren Literatur bald dem einen, bald dem anderen Meister zugeteilt. Das nun in derScuola di San Rocco ausgestellte, auf Leinwand, und zwar anscheinend in Leimfarben, gemalte Bild ist eines jener auf Mantegnas Kunst zurückgehenden Halbfigurenbilder, die den Malern 10 ) Vgl. L. Hockt ICQ, Le Probleme de Giorgione, Paris 1930; ferner Oettinger, Belvedere 44, Wien 1932, und De Minerbi, Bolletino d’Arte XVI, 1936/37. Nach Ludwig Justi, Giorgione, Berlin 1926, Bd. II, S. 257, sei es anzunehmen, daß auch das Urbild der von H. van der Borcht als Erfindung Giorgiones gestochenen Komposition mit dem Triumph des Friedens über den Krieg sich unter Giorgiones Kaufhausfresken befunden habe. Da sich der Stecher offensichtlich nur an die Hauptlinien des bewegten, teilweise stark verkürzten Bildaufbaus des sicher venezianischen und am Ende des ersten Jahrzehnts entstandenen Werkes gehalten und Formensprache und Details viel weniger getreu wiedergegeben hat als ein Jahrhundert später Zanetti, ist diese Ansicht ebenso schwer zu beweisen wie zu widerlegen. Die Komposition steht jedenfalls der von Zanetti gestochenen „Justitia“ Tizians näher als den gleichfalls von Zanetti reproduzierten Kaufhausfresken Giorgiones.

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