Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 15 (N.F.)

Bibliographic data

Series

Persistent identifier:: 990001151390203331

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien

Place Of Publication:: Wien; Kunsthistorisches Museum Wien

Publisher:: Kunsthistorisches Museum Wien

Document type:: Series

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

Language:: German

ISSN:: 0075-2312; 0258-5596

Periodical volume

Persistent identifier:: 0061477

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 15 (N.F.)

Shelfmark:: 10.230

Volume count:: XV=51

Publisher:: Schroll & Co.

Document type:: Periodical volume

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Publication year:: 1955

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

DOI:: 10.60477/khm1-0061477

Language:: Deutsch

Chapter

Title:: DIE TAT DES GIORGIONE

Author:: Baldass, Ludwig

104 Lüdwig Baldass Obwohl auch in Venedig der Mensch noch das wichtigste Darstellungsobjekt ist, wird er allein um seiner selbst willen nur im Porträt wiedergegeben. Die Umwelt (Innenraum, Architekturkulisse oder Landschaft) wird stets mit nicht geringerer Liebe und Sorgfalt behandelt wie er selbst. Die Darstellung des Raumes ist nicht mehr ein haptisches, sondern ein optisches Problem. Körperform und Raumbild stehen gleichberechtigt nebeneinander. Besonders die Landschaft steht von Anfang an im Vordergrund des Interesses. In der ersten Jahrhunderthälfte (vor dem Auftreten Bruegels also) übertrifft die vene zianische Landschaftsmalerei, obwohl oder weil sie nicht spezialisiert ist, an Kraft und Wahrheit der Nattirwiedergabe weitaus die additive Landschaftswiedergabe der Niederländer. Der Einfluß der venezianischen Maltechnik auf die großen europäischen Maler des siebzehnten Jahrhunderts war enorm. Er tritt sogar dort zutage, wo die beeinflußten Künstler (man denke vor allem an Rubens) bei ihrer traditionell überkommenen technischen Bilddurchführung verblieben (bzw. zu ihr zurückkehrten) nnd sich daher weiter des weißen Kreidegrunds als gelegentlich durchscheinender Folie und in hohem Maße der Lasurfarben bedienten, dabei aber die Sichtbarkeit des Pinselstrichs von den Venezianern übernahmen. Ein direktes oder indirektes Einwirken der venezianischen Cinque centomalerei finden wir nicht nur bei den großen holländischen und spanischen Meistern, die auch dann von einer naturalistischen Wiedergabe der sichtbaren Welt ausgingen, wenn sie letzten Endes die unnaturalistische Gestaltung übernatürlicher Erscheinungen anstrebten, sondern auch bei Nicolas Poussin, dessen Stil ganz auf der stilisierten Form der klassischen Kunst beruhte, der sich aber doch dem Zauber venezianischer Farbwirkungen und venezianischer Art zu malen willig unterwarf. In der Führung der abendländischen Malerei hat die venezianische Kunst im Cinquecento das Erbe der altniederländischen Malerei angetreten. Das deutlich erkennbare Bindeglied war die Kunst des Antonello da Messina. Dieser Sizilianer, der als einziger Italiener die altniederländische Maltechnik sich angeeignet hatte, war auffallenderweise (von rein lokalen Gefolgsleuten abgesehen) nur in Venedig schulbildend. Sein Aufenthalt in dieser Stadt ist von nachhaltender Bedeutung für die venezianische Malerei, die durch ihn in andere Bahnen gelenkt wird. Für dieses Ereignis war es entscheidend, daß Antoneilos bedeutendster venezianischer Zeitgenosse Giovanni Bellini Antonellos Umgestaltung des altniederländischen Malvorgangs im wesentlichen übernahm, damit die Farbe nicht bloß zu einem schmückenden, sondern zu einem charakterisierenden Element der Bildgestaltung machte und so die Basis für die neuen Taten des sechzehnten Jahrhunderts schuf. Aber erst einem Maler der Generation, die um 1500 zu malen begonnen hat, war es beschieden, die entscheidenden Schritte zur neuen Freiheit der Gestaltung zu tun: Giorgione. Nur ein Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts zu durchleben war ihm bestimmt. Dennoch ist in seinen Werken schon alles ent halten, was den Ruhm der gesamten venezianischen Cinquecentomalerei ausmacht. Es stellt sich daher die Krage, in welcher Weise hebt sich die Kunst Giorgiones von der seiner Vorläufer und Mitstrebenden ab, und auf welchem Wege ist er dazugekommen, etwas grundsätzlich Neues zu schaffen? II. DIE QUELLEN Die Art der Kunst Giorgiones 1 brachte es mit sich, daß er seine meisten Werke nicht für öffent lichen, sondern für privaten Besitz geschaffen hat. Sie blieben daherweniger zugänglich als die Schöpfungen der Maler großer Altarbilder. Der frühe Ruhm des jungverstorbenen Meisters führte daher schon um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts zu einer Legendenbildung, die in der ersten Auflage der Bio graphie Vasaris einen Niederschlag fand. Unsere Kenntnis der Kunst Giorgiones beruht auf einer kleinen Zahl durch alte Nachrichten gut beglaubigter Werke 2 . Soweit diese Gemälde klar identifizierbar sind, geben sie das deutliche Bild einer im ersten Jahrzehnt des sechzehnten Jahrhunderts in Venedig schaffenden Persönlichkeit, die in der *) Der Aufsatz war Monate vor der am 11. 6. 1958 erfolgten Eröffnung der Mostra: „Giorgione e i Giorgioneschi“ der Schriftleitung des Jahrbuchs abgeliefert worden. Nach Besuch der Ausstellung habe ich wenige kurze Absätze einzelnen Anmerkungen beigefügt (vgl. Anm. 2, 16a, 26). 2 ) Die Giorgioneausstellung in Venedig hat, wie immer man sich zu den einzelnen Ergebnissen stellen mag, die Gefahren zahlreicher autoritärer Neuzuschreibungen klar vor Augen geführt und die Notwendigkeit dieses Versuchs, die Erkennt nis von Wesen und Umfang der künstlerischen Persönlichkeit Giorgiones vorzubereiten, erwiesen.

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