Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 9 (N.F.)

Klapsia, Heinrich; Kris, Ernst

Bibliographic data

Series

Persistent identifier:: 990001151390203331

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien

Place Of Publication:: Wien; Kunsthistorisches Museum Wien

Publisher:: Kunsthistorisches Museum Wien

Document type:: Series

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

Language:: German

ISSN:: 0075-2312; 0258-5596

Periodical volume

Persistent identifier:: 0059630

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 9 (N.F.)

Shelfmark:: 10.230

Author:: Klapsia, Heinrich

Editor:: Kris, Ernst

Volume count:: IX=45

Publisher:: Schroll & Co.

Document type:: Periodical volume

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Publication year:: 1935

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

DOI:: 10.60477/khm1-0059630

Language:: Deutsch

Rembrandts Altersstil und die Barockklassik. Der Sinn dieser Betrachtung der »Remissio peccatorum« war, die Ganzheit eines Alterswerkes Rem brandts in seiner echten Sinnerfülltheit zu erfassen und sich nicht dabei, wie es gerade in der jüngsten Zeit immer wieder geschieht, zu beruhigen, daß Rembrandt in seiner Klassik etwas völlig Unfaßbares 32 geschaffen hat, das nur über die Jahrhunderte hinaus mit der Größe Daumiers oder des Altersstiles Cézannes zu ver gleichen ist. Unwahrscheinlich kunstfremd ist ein derartiges Sehen und in seiner Verschwommenheit nur möglich, weil es vergißt, daß zum hohen Kunstwerk auch die höchste Distinktheit seines Sinnes gehört: die unverwechselbare innere schmerzhafte Gefühlsspannung Rembrandts. 3. Rembrandts Korrekturen an Schülerzeichnungen nach 1650, oder Rembrandts bewußte Lehre von der Affektgestaltung bei Figur und Raum. Der \ ersuch, an einem Werk als Exempel für die Summe an Erfahrung, die aus vielen gewonnen war, die lendenzen des Altersstiles Rembrandts bloßzulegen, wird wahrscheinlich vor allem bei Kennern auf Widerstand stoßen, auch soweit sie nicht überhaupt einen Versuch, den organischen Zusammenhang eines Kunstwerkes zu verstehen, als müßiges »theoretisches Gerede« beiseiteschieben. Die Fülle der H. d. G.-, B.-, b.-, H-, Ro.-, Sei-, V.-Nummern fehlt. Sie wurde mit Absicht beiseitegeschoben; denn bei jeder Analyse eines Werkes Rembrandts würde sich, da notwendig immer wieder eine Schicht des Werkes losgelöst, aus dem Zusammenhang gerissen, isoliert betrachtet werden muß (damit ihre Funktion in der Ganzheit des Werkes dann festgestellt werden kann), der gleiche Ein wand ergeben: daß die Art der Los lösung der Schichten höchst subjektiv durch die Willkür des Theoretikers erfolge und ihr daher jede innere Beweiskraft fehle. Es gibt aber eine Möglichkeit des Beweises dafür, daß die Stilelemente, deren Vorhandensein in Rembrandts Altersstil aus einem einzigen Werk durch Isolierung der Schichten abgeleitet wurde, tatsächlich für Rembrandt in dieser Zeit von entscheidender Bedeutung sind, vor allem jene, die als Gestaltung der Affekt wertung Rembrandts die Gefühlsspannung schaffen, welche die scheinbare Nurwirklichkeit der Schöpfungen Rembrandts durchpulst. Diese Stilelemente können in ihrer offenen Wirksamkeit aufgezeigt werden, und zwar durch Dokumente von Rembrandts eigener Hand. Rembrandts Art des Unterrichts, seine Korrektur der Schüler zeichnungen, bietet den Beweis, in wie hohem Maße sich Rembrandt aller jener Elemente, die aus dem Affekt heraus die Wirklichkeit umformen, bewußt war in einem prägnanten Sinn, über den Zufall der Inspiration hinaus, als Lehre, die durch Wort und Tat, also durch Korrektur, dem Schüler übermittelt wurde. Die Tatsache, daß Rembrandt Schüler hatte und sie unterrichtete, ist schon seit langem Gegenstand von Unter suchungen. Hofstede de Groot 33 hat hier vor allem das Material zusammengestellt. Der Unterricht weicht 32 Otto Benesch, Rembrandts zeichnerische Entwicklung, Österreichische Rundschau, Jahrg. XIX. »So grenzenlos unfaßbar ist der subjektive Wesensgehalt dieser Kunst Rembrandts, daß er nur in großzügige, allgemein gültige Formen von typischer Klassizität gefaßt werden kann« (S. 1003). Ein derartiger Satz zeigt, wohin das hemmungslose Spiel mit den dem künst lerischen Phänomen inadäquaten Termini subjektiv-objektiv führt (vgl. dazu mein Nachwort zu Alois Riegl, Das holländische Gruppenporträt, Wien 1931, und E. Wind, Zur Systematik der künstlerischen Probleme, Zeitschr. f. Ästhetik, Jahrg. 18). Benesch scheint nebstbei zu glauben, daß es (S. 1001) eine Kunst gibt, in der das subjektive Element die ausschließliche Herrschaft gewinnen kann, ohne im Verein mit objektiven Elementen zu wirken. Das würde dann (wenn man diesen Termini einen Sinn gibt) wohl in seinem Zusammenhang heißen, daß etwa die impressionistische Malerei (und damit die Kunst der zweiten Hälfte des i9jhdts.) eines objektiven Prinzips des Aufbaus entbehrt, da sie doch nur einen subjektiven Eindruck wiedergibt, während gerade durch sie wesentliche Pathosmöglichkeiten des linearen Aufbaus geschaffen worden sind. So verständlich solche Fehl schlüsse etwa vor dreißig bis vierzig Jahren aus der zeitgebundenen Situation waren, so unmöglich sind sie heute, wo es leider, und ganz ähnlich, noch immer Betrachter gibt, die Caravaggio für einen reinen »Naturalisten« halten. Die Vereinigung koordinierender und übersteigernder Elemente wird und muß es in jeder Kunst geben. Nur auf ihre Verbindung kommt es an und die ist im Werke Goyas wie Daumiers oder gar im Alterswerke Cézannes wesensverschieden von Rembrandt. Bei Daumier beherrscht doch immer die (michelangeleske) Pathosgewalt eindeutig die realistischen Darstellungselemente — daher die Möglichkeit zur Karikatur —, und das Alterswerk Cézannes bestätigt im Gegensatz dazu immer wieder, wie ernst es Cézanne mit seiner Verehrung für Poussin, seiner Ablehnung Rembrandts im Alter (Vollard, S. 102/3) war. Die großartige »klassische« Ruhe seiner Werke hat nichts mit der zwiespalterfüllten, gewaltigen, »scheinbar ruhigen« Nahsicht der Alters werke Rembrandts zu tun. Benesdi aber setzt sie gleich (S. 1002). Wenn man den Sinn des Stiles Rembrandts in dieser Art auffaßt, einzelne Stilfaktoren für das Ganze setzt, an Äußerlichkeiten der Technik hängen bleibt, wie es bei Benesch geschieht (vgl. auch Otto Benesch, Rembrandts Vermächtnis, Belvedere, Bd. V), dann allerdings wird fast die ganze Kunst nach Rembrandt, auch Corot, zur Rembrandtschen Rembrandtnachfolge. 33 C. Hofstede de Groot, Rembrandts onderwijs aan zijne Leerlingen, in Bredius-Bundel 1915- — Vgl. auch Arthur M. Hind, Rembrandt, Oxford 1932, im Kapitel »Rembrandts academy«. 26 Jahrbuch N. F. IX. 201

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