Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 9 (N.F.)

Klapsia, Heinrich; Kris, Ernst

Bibliographic data

Series

Persistent identifier:: 990001151390203331

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien

Place Of Publication:: Wien; Kunsthistorisches Museum Wien

Publisher:: Kunsthistorisches Museum Wien

Document type:: Series

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

Language:: German

ISSN:: 0075-2312; 0258-5596

Periodical volume

Persistent identifier:: 0059630

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 9 (N.F.)

Shelfmark:: 10.230

Author:: Klapsia, Heinrich

Editor:: Kris, Ernst

Volume count:: IX=45

Publisher:: Schroll & Co.

Document type:: Periodical volume

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Publication year:: 1935

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

DOI:: 10.60477/khm1-0059630

Language:: Deutsch

Ludwig Münz, in ihrer Vereinheitlichung, die Christus die höchste Helligkeit läßt und in einem Dunkel-Hell-Rhythmus die Trauernden zeigt, einem Rhythmus, der in gewaltiger Ruhe Maria wie die Natur selbst umfaßt, welche in diese Elegie eines göttlichen Schicksals mit einbezogen ist: trauernd recken blattlose, dürre, dunkle Stämme ihre Äste zum Himmel. Bei allem Reichtum an pittoresken und bizarren »barocken« Einfällen, welche große, einfache Ruhe der Klassik, die selbst diese »barocken« Stilelemente zu harmonischer, gewaltiger, ruhiger Klarheit zu bändigen und zu verbinden weiß. Bei Rembrandt entsteht aus barocken und klassischen Gegebenheiten ein Werk wesensverschiedener Form und Geistigkeit. Die klassische Anregung, die Zeichnung Polidoro da Caravaggios, ist völlig umgeformt, bei allem Vorhandensein eines eindeutigen Verhältnisses von Vertikaler und Horizontaler auch auf Rem- brandts Werk, nur daß dieses Verhältnis jetzt, wenn man nur die Figuren betrachtet, in seiner Proportion gewaltige Übersteigerung bedeutet. Für Rembrandts Linearaufbau ist nicht mehr die Ruhe der Zeichnung Polidoro da Caravaggios, wo von beiden Seiten Männer um Christi Leichnam bemüht sind, ausschlaggebend; sondern dadurch, daß bei Rembrandt der stehende Josef von Arimathia auf die Gruppe herabschaut, ist diese völlig aus ihrer harmonischen, symmetrischen Bindung gelöst, ein mächtiger Gegensatz zwischen der Gruppe um Christi Leichnam (der Horizontalen) und Josef von Arimathia (der Vertikalen) geschaffen, durch den die Gruppe um Christi Leichnam besonders hervorgehoben erscheint. Diese Übersteigerung kann sich dann doch wieder aus dem einheitlichen (und in diesem Sinn barocken) Helldunkel nicht »harmonisch« offen entfalten, sondern hilft nur eine, jedenfalls nicht barockklassische, Spannung schaffen, in ihrem Gegen satz zu dem neuen und überraschenden Motiv der Drastik natürlich-logischer, »rationaler« Gestaltung, welche das Dunkel eines grausigen Grabgewölbes überdeutlich — genrehaft — naherückt. Der Sinn dieses Vergleiches ist, endlich einmal an einem Beispiel zu zeigen — ebenso lehrreich wäre der Vergleich zwischen Rembrandts und Poussins »Heilung des Lahmen« —, was Barockklassik ist, und fest zustellen, daß sich Sinn und Aufbau einer barockklassischen Komposition bei Verwandtschaft einzelner Teile im Grunde von Sinn und Aufbau einer Komposition Rembrandts unterscheiden, da in dieser nicht der eindeutig sich verbindende, offene Zusammenhang von linearem Aufbau und Helldunkelführung herrscht, dessen Folge harmonische Klarheit, also Klassik ist. 2. Christi Predigt von der Vergebung der Sünden, oder der Altersstil Rembrandts und die Bedeutung der (manieristischen und barocken) Affektübersteigerung für diesen. Die bisherigen Vergleiche von Werken Rembrandts nach 1650 mit Werken der klassischen und barockklassischen Kunst haben gezeigt, daß in Rembrandts Klassizismus, bei Vorhandensein von Stil elementen, die sich in Werken klassischer Kunst zu einfacher harmonischer Klarheit verbinden, Faktoren wirksam sind, welche dazu führen, daß dieser Rembrandtsche Klassizismus einen Gegensatz zu jedem Begriff von Klassik (in künstlerischem Sinn) bildet. Bei der Homerzeichnung erwies sich, daß Rembrandt eine Übersteigerung in die Komposition trug, die nicht »klassisch« und (wenn man an die Proportionierung auf Poussins Zeichnung denkt) auch nicht einmal barockklassisch ist; bei der Grablegung, daß Rembrandt auch durch sein Helldunkel (wenn man nur an dieses denkt und ganz von der gewaltigen Veränderung des Sinnes absieht, die darauf beruht, daß bei Rembrandt ein Zuschauer und nicht die klagende Maria die Vertikale gibt) eine gewaltige Spannung schafft, welche allerdings durch ihre naturalistische Stimmung in ihrem Pathos nur »heimlich« wirken kann. Alles dies waltet in Rembrandts Altersstil bei Kenntnis »klas sischer Vorbilder«, bei deren »bewußter Benützung«. Welches sind nun die Elemente, die immer wieder die harmonische Tendenz der klassischen Stilfaktoren beeinträchtigen, ja diese oft, indem sie sie als Träger bloßer Kontrastsetzung gegen den klaren Gesamtsinn erscheinen lassen, in den Bann eines ganz anders gerichteten Stiles zwingen? Die Radierung B. 67 (Abb. 14.3)' 2 soll als Grundlage für die weitere Betrachtung dienen, sind doch in ihr gewisse klassische Stilelemente besonders leicht faßbar. Sie wird dazu noch in der Rembrandtliteratur als abhängig von einem klassischen Werk, von Raffaels Parnaß, bezeichnet; die Homerzeichnung (als Zwischenglied) soll ihr direktes Vorbild sein. Die Homerzeichnung Rembrandts zeigt nun tatsächlich in 12 Vgl. dazu den Exkurs auf S. 220ff.: Die Datierung von B.67. 190

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