Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 9 (N.F.)

Klapsia, Heinrich; Kris, Ernst

Bibliographic data

Series

Persistent identifier:: 990001151390203331

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien

Place Of Publication:: Wien; Kunsthistorisches Museum Wien

Publisher:: Kunsthistorisches Museum Wien

Document type:: Series

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

Language:: German

ISSN:: 0075-2312; 0258-5596

Periodical volume

Persistent identifier:: 0059630

Title:: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 9 (N.F.)

Shelfmark:: 10.230

Author:: Klapsia, Heinrich

Editor:: Kris, Ernst

Volume count:: IX=45

Publisher:: Schroll & Co.

Document type:: Periodical volume

Collection:: House Publications; KHM-Yearbook

Publication year:: 1935

Copyright:: Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0); KHM-Museumsverband

DOI:: 10.60477/khm1-0059630

Language:: Deutsch

7 7 REMBRANDTS ALTERSSTIL UND DIE BAROCKKLASSIK. EIN BEITRAG ZUM VERSTEHEN DES ALTERSSTILES REMBRANDTS. VON LUDWIG MÜNZ. I. Die Horn erzeichnung, oder über den Wesensunterschied des Altersstils Rembrandts von Klassik und Barockklassik. ill man Sinn und Bedeutung der Stiltendenzen in Rembrandts Kunst nach 1650 näher erfassen, so ist V V es gut, von einem Werke auszugehen, in dem Rembrandt eine Schöpfung klassischer Kunst »kopiert«; finden sich doch in Rembrandts Altersstil wie in Werken der klassischen Kunst ein ins Auge springendes I athos dei Gebärden, eine starke Bindung an frontale »objektivistische« Gestaltung und eine weitgehende Nutzung symmetrischen Aufbaus, also Stilelemente, die man zunächst als konstitutive Merkmale klassischer Kunst einzuschätzen gewohnt ist. Allerdings darf man sich bei der Betrachtung eines Werkes dieser Art, der Zeichnung »Homer, Verse vortragend« (HdG. 1234; Abb. 137), die Rembrandt nach der linken Hälfte von Raffaels »Parnaß« »kopiert« hat, nicht, wie es bisher durch Kenner und Kunstphilologen geschehen ist, mit der Feststellung beruhigen, daß Rembrandts Werk den klassischen Stütendenzen folgt, weil er ein klassisches \\ erk »kopiert« und in seiner Kopie die Komposition ganz auf den Gegensatz zwischen senk- recht und waagrecht gestellt hat. 1 So selbstverständlich es ist, daß Forscher in der ersten Freude des Findens nur das Gemeinsame und nicht die Umformung sehen, so notwendig ist es auch, daß die For schung, die sich heute endlich zur Genüge mit der Tatsache des Zusammenhanges der Kunst Rembrandts mit der Italiens,“ besonders der Raffaels, vertraut gemacht hat, sich damit beschäftigt, wie weit eine solche »Kopie« überhaupt Kopie ist. Ist es doch für das heutige wissenschaftliche Denken eine selbst verständliche Voraussetzung, daß für den Sinn der Ganzheit des Kunstwerkes nicht so sehr das Vor handensein einzelner Stilelemente als die Art ihrer Verbindung, ihre Funktion innerhalb des Kunstwerkes, entscheidend ist. Rembrandt hat als Vorbild für seine Homerzeichnung, da er Italien und Rom nie besucht hat, einen Stich 3 benützt, mit größter Wahrscheinlichkeit den Marc Antonio Raimondis (Abb. 138), da der eine Kopf, der zwischen den Bäumen erscheint, sich wohl auf diesem Stich befindet, aber nicht auf der ausgeführten Fassung Raffaels. Die linke Hälfte der Komposition des Parnaß zeigt, wie das ganze Werk, einen klaren, eindeutigen Aufbau. Jedem Repräsentanten wird in dieser Allegorie der seiner allegorischen Bedeutung gemäße Platz zugewiesen. Dort, wo auf Rembrandts Kopie Zuhörer und Zuhörerinnen zwischen den Bäumen sitzen, sind auf Raffaels Parnaß die Musen um Apoll, den Gott der Dichtung, geschart. Er ist als Herrscher der Musen Hauptfigur und Mittelpunkt der Gesamtkomposition Raffaels. Der Vater der Dichter, ihr größter, Homer, ist Mittelpunkt der linken Hälfte der Komposition des Parnaß. Er steht erhobenen Hauptes zwischen zwei etwas zurücktretenden Gestalten: links von ihm Dante, rechts Vergil, der auf die Musen deutet, die mehr in den Vordergrund gerückt gruppiert sind, gehören sie doch zum engsten Kreise des Gottes der Dichtung. Einige lauschen Homer, andere weisen auf Apoll hin, von dessen göttlicher Leier inspiriert Homer singt. Den Musen gegenüber, zu Homers Fußen, sitzt (als Abschluß der Komposition den gelagerten Musen gleichgeordnet) links ein Jüngling, der bereit ist, die Worte des entrückten Dichters in seine Schreibtafel einzutragen. Dann sind auf dieser Seite tiefer unten, uns näher, zu Fußen des Parnaß, wohl mit Lorbeer bekrönte Gestalten sichtbar, für deren Schaffen Homers Kunst ein Ziel hoch über ihnem bedeutet. Maniera grande und Dekorum sind in dieser Komposition Raffaels auf das Vollendetste gewahrt: Der Urvater der Dichter steht zwischen seinen größten Nachfolgern, um zu den Tönen der Leier, die Apoll berührt hat, von ihnen inspiriert, Apoll gehorchend, jene Worte zu singen, die würdig sind, von dem einzigen gewöhnlichen 1 Fritz Saxl, Rembrandt und Italien. Oud Holland 1924. 2 Die Übereinstimmung und »Übernahme« einzelner Motive italienischer Kunst wurde vor allem in Aufsätzen Jan Veths behandelt; nähere Literatur in A. A. M. van Rijckevorsel, Rembrandt en de traditie, Rotterdam 1932. 3 Marcantonio Raimondis Stich, B. 247, geht wahrscheinlich auf einen früheren Entwurf Raffaels zum Parnaß zurück; vgl. dazu Grimm, Raffael. 7 7 183

Access restriction

Copyright

fullscreen: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 9 (N.F.) (IX=45)

Series

Periodical volume

Table of contents

Downloads

Full record

This page

Image fragment

Formats and links

Formats

Links

Cite

Full record

This page

Citation recommendation